Arquisiciones

Un debate sobre el futuro: ¿más energía o menos?

2011-01-24T06:27:00.000-08:00

Frente al horizonte del crecimiento mundial del consumo energético parecen florecer dos visiones aparentemente opuestas acerca de la manera de hacerle frente: incrementar la producción de energía (renovable, por supuesto) o disminuirla (teorías del "decrecimiento").
Como ejemplo de la primera, tenemos al arquitecto británico Sir Norman Foster, que está embargado (es una forma de decir) en el proyecto de una ciudad futurista experimental que no sólo es sustentable sino que mediante el uso de células fotovoltáicas genera excedentes de energía (en el desierto, claro). Cito aquí un fragmento de un texto suyo publicado en El País, que es interesante leer completo :

"Ya existe una inmensa brecha entre la calidad de vida de las sociedades que se industrializaron en el siglo XIX y las que están haciéndolo ahora. Esta diferencia entre "los que tienen" y "los que no tienen" sólo puede eliminarse mediante un aumento masivo de la producción y el consumo de energía, sobre todo en esas economías emergentes. En el mundo interconectado en el que vivimos todos hoy, los problemas derivados de estas contradicciones también se comparten. Lo que ocurre "allí" nos afecta directamente "aquí".
Para apoyar lo dicho más arriba sobre la energía, existen sólidas pruebas estadísticas que muestran las ventajas sociales de aumentar el consumo energético. Por ejemplo, los países que consumen mucho, como Estados Unidos, los países europeos y Japón, tienen mayor esperanza de vida, menor mortalidad infantil, una educación más extendida y más libertad política que los que consumen menos energía, como China, India o Afganistán. El aumento del consumo energético se traduce asimismo en la reducción de los índices de natalidad, un factor importante de estabilización en un planeta con recursos limitados. Podría incluso decirse que existe una obligación moral de lograr que haya un aumento drástico del consumo energético en los países en pleno desarrollo."

Por otro lado, están algunos franceses, pensando lo opuesto: los países desarrollados deben operar poíticas de de-crecimiento del consumo en general. Esta postura, menos popular, está vinculada no sólo a una conciencia ecológica, sino a una propuesta de cambio en los hábitos de vida, especialmente en lo orientado al consumo en general, y su exacerbación en el consumismo, y a la organización social en torno al trabajo como derecho ilimitado (que más gane el que más trabaje) frente a lo que oponen una severa limitación de las jornadas de trabajo (lo que repartiría entre más personas el mismo) junto con un rediseño de la producción que elimine el principio de obsolescencia planificada que conjuntamente con los millonarios presupuestos en publicidad organizan a las sociedades derrochadoras occidentales.

Creo que debemos quedarnos con lo mejor de ambas posturas, creo que los países en vías de desarrollo (por llamarlos de algún modo) tienen derecho a incrementar su consumo energético, mientras que la producción de energía se desplace a técnicas renovables, pero al mismo tiempo, las sociedades hiperdesarrolladas deben reformular su modo de vida para reducir sus aberrantes indices de consumo excesivo.

Concurso Internacional para Estudiantes de Arquitectura ARCHMedium New York Theatre City

2011-01-20T07:07:00.000-08:00

Desde ArchMedium nos llega esta convocatoria de concurso internacional de ideas para estudiantes de arquitectura que parece interesante.
Notesé que no se trata del teatro de la Ciudad de Nueva York, sino de la ciudad del teatro de Nueva York

"ArchMedium es un proyecto dedicado a la organización de concursos para estudiantes (con la colaboración de la Universidad Politécnica de Catalunya y la Escuela Superiro de Arquitectura de Barcelona ) con el objetivo de formar a los futuros arquitectos de cara a este tipo de eventos y generar a su vez un entorno internacional y multicultural donde se encuentran propuestas arquitectónicas provenientes de todas partes del mundo, enriqueciendo así el proceso de aprendizaje."

Propuesta

Nueva York es sin duda una de las principales capitales mundiales contemporáneas. Hoy en día el distrito teatral de Broadway se ha convertido en una atracción turística que atrae a gente de todo el mundo. Es muy difícil encontrar obras nuevas en los auténticos teatros de Broadway, cuyos espectáculos principalmente se centran en el musical británico y suelen apoyarse en artistas reconocidos de Hollywood en los papeles principales para atraer una mayor audiencia. Es por eso que desde ArchMedium queremos proponer el diseño del New York theater City. Un campus de teatros urbanos donde las compañías más pequeñas puedan disponer de espacios para ensayar y los nuevos espectáculos puedan mostrarse al mundo ofreciendo a la población una oferta cultural siempre joven, variada y renovada.

Jurado

El jurado contará con la presencia de los siguientes miembros:

•Presidente del jurado Willy Müller
•Proyectos Josep Ferrando
•Arquitecto especialista en NY María Rubert
•Arquitecto especialista en teatros Antoni Ramón
•Arquitecto y director “ESMUC” Pau Monterde

Premios

1er Premio
2500 Euros. Publicación en revistas “WA” ”TC Cuadernos” y “Future Arquitecturas”. Suscripción de 1 año revista ON Diseño Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y UBA (Buenos Aires)

2do Premio
1000 Euros. Publicación en revistas “WA” ”TC Cuadernos” y “Future Arquitecturas”. Suscripción de 1 año revista ON Diseño Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y UBA (Buenos Aires)

3r Premio
500 Euros. Publicación en revistas “WA” ”TC Cuadernos” y “Future Arquitecturas”. Suscripción de 1
año revista ON Diseño Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y UBA (Buenos Aires)

10 Menciones de Honor
Publicación en revistas “WA” ”TC Cuadernos” y “Future Arquitecturas” + Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y UBA (Buenos Aires) Publicación en páginas webs/blogs de arquitectura

construir, habitar, pensar en Rosario

2010-06-17T09:48:00.000-07:00

seminario-taller

construir, habitar, pensar

una lectura del texto de m. heidegger

Presentación

¿De qué modo y en qué medida el construir pertenece al habitar? ¿Cuáles son las maneras en las que el pensamiento logra articular el problema de dar abrigo a las formas de vida con las cuestiones formales y materiales del acto de construir?

Si los espacios arquitectónicos se caracterizan por estar pensados para ser habitados, es decir, para dar alojamiento a las formas humanas de vivir, entonces el proyecto, el diseño, la construcción de dichos espacios pueden pensarse, en sí mismos, como los modos en los que el ser humano configura territorialmente las maneras en que elige –siempre sujeto a condiciones que preexisten a su elección- asumir la existencia.

En las mismas decisiones de proyecto están en juego entonces no sólo estéticas diferenciadas sino posiciones distintas sobre los modos en los que queremos vivir.

Este seminario propone un abordaje riguroso y colectivo de un texto mucho más nombrado que efectivamente leído en el campo arquitectónico. Y esa lectura se propone a su vez como un modo de interrogar el quehacer de los cursantes: una práctica de pensar la práctica que habilite un camino para transformarla, articulando una estética con una ética de la existencia.

Dirigido a

Estudiantes y profesionales de la arquitectura, el diseño y toda práctica de configuración de los espacios en los que vivimos.

Modalidad de trabajo

Sobre la base de una lectura previa, se realizará una exposición que apunte a señalar la estructuración de las redes conceptuales del texto y las problemáticas que emergen a partir de las mismas. Luego de esta exposición, se trabajará de forma participativa, produciendo hipótesis de manera colectiva a partir de los interrogantes que los participantes le formulen al texto. Se promoverá un abordaje del material de lectura que permita extraer del mismo herramientas conceptuales que conecten con las prácticas actuales de los cursantes, permitiéndoles imaginar modos de trabajo hasta el momento impensados.

Duración

3 reuniones

Día y horario

Viernes de 19hs a 20.30hs

Fecha de inicio

Viernes 18 de junio

Lugar

Mendoza 1059. Rosario. Argentina.

Arancel

Curso completo $150 (se abona en la primera reunión)

El costo del curso incluye el material bibliográfico.

Informes e inscripción

francoingrassia@gmail.com

Sobre el coordinador del seminario

Franco Ingrassia (Rosario, 1976). Realizó una Maestría en Investigación Participativa en la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Ha dictado seminarios como docente invitado en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y en la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA). Sostiene una práctica clínica en instituciones públicas y en su consultorio. Integra el Laboratorio de Análisis Institucional de Rosario. Ha publicado diversos artículos en revistas como El Rodaballo y Campo Grupal (Argentina), Mute (Inglaterra), El viejo topo (España) y Derive Approdi (Italia).

lewkowicz y sztulwark - arquitectura plus de sentido - prólogo a la segunda edición

2010-05-02T16:13:00.000-07:00

lewkowicz y sztulwark - arquitectura plus de sentido - prólogo a la segunda edición

EL LENGUAJE GRÁFICO PARA EL RECONOCIMIENTO/CONSTRUCCIÓN DEL LUGAR DE PROYECTO Y EN LA PREFIGURACIÓN INICIAL DEL PROYECTO

2010-04-16T07:15:00.000-07:00

EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO COMO RESULTADO DEL ENCUENTRO CONSTRUCTIVO ENTRE SUJETO/PROYECTISTA Y LUGAR DE PROYECTO

Partimos de una idea del proyecto de arquitectura como resultado del encuentro entre el sujeto/proyectista y el lugar de proyecto (descartando para este caso ejercicios proyectuales independientes de un emplazamiento específico); este resultado es el objeto arquitectónico, que a partir de su existencia pasa a formar parte del lugar.

EL SUJETO PORTADOR DE UNA SUBJETIVIDAD DETERMINADA HISTÓRICAMENTE QUE CONDICIONA SU PERCEPCIÓN DEL LUGAR

Pero este sujeto/arquitecto ya no es más el sujeto abstracto cartesiano, sino que es un sujeto portador de una subjetividad, y esta subjetividad es una coagulación única y contingente para cada caso, de un proceso histórico de subjetivación.Es decir, este sujeto se ha formado en una cultura, en un lugar, en una lengua, en una cosmovisión epocal, y todas esas circunstancias serán determinantes de la relación que este sujeto establecerá con el lugar de proyecto. Este ejercicio intentará poner en evidencia la influencia de esas determinaciones en el proyecto.

EL RECONOCIMIENTO DEL LUGAR COMO CONSTRUCCIÓN DEL MISMO MEDIANTE EL RECORTE DE LOS ELEMENTOS QUE EL SUJETO CONSIDERA SIGNIFICATIVOS

El reconocimiento que este sujeto/arquitecto produce del lugar, es un reconocimiento constructivo, una interpretación particular de la “realidad” del lugar. Cada sujeto/arquitecto producirá una apropiación específica de los datos que el lugar ofrece, y la apertura y receptividad del sujeto serán determinantes en la riqueza de la construcción de esa interpretación del lugar. El lugar en sí, provee infinitas realidades. De ese lugar el arquitecto construye su propia idea o versión, en base a lo que ha recogido como dato significativo, y lo que ha dejado de lado
(obra del artista David Hockney)

LA ASIMILACIÓN VISUAL DE LOS COMPONENTES CULTURALES NO VISIBLES DEL LUGAR (HISTÓRICOS, SOCIALES)

La preeminencia visual de la representación de la arquitectura se enfrenta con el desafío de tener que asimilar información acerca del lugar que, en un principio, puede no estar dispuesta de forma visual, principalmente hablamos de los aspectos históricos y culturales del lugar que no tienen su manifestación visual. La historia del lugar, y las costumbres de su gente ciertamente pueden haber dejado huellas morfológicas en el lugar, pero no siempre estas huellas son reconocibles por el sujeto/arquitecto que opera sobre el mismo.
La asimilación visual de los elementos culturales de un lugar es una tarea tan difícil como imprescindible para la producción del objeto arquitectónico.
(obra del artista plástico santafesino Márcos López)

EL PROBLEMA DEL “FILTRO GEOMÉTRICO”: LA TRADUCCIÓN DE LA INFORMACIÓN ACERCA DEL LUGAR AL CÓDIGO GRAFICO GEOMÉTRICO Y LA PROYECCIÓN A PARTIR DEL LUGAR “GEOMETRIZADO”

En el camino de la apropiación de los datos del lugar para procesarlos arquitectónicamente y producir un objeto arquitectónico se cae muchas veces en una precipitación por producir una traducción en términos de espacio euclidiano mesurable de toda la información que el lugar puede proveer. A partir de esta traducción a dibujos espaciales con medidas exactas, se tiende a dejar de lado todo lo que no ha podido traducirse en esos términos, y de ahí en más se opera arquitectónicamente sólo con esos resultados pretendidamente objetivos del encuentro entre el arquitecto y el lugar. Esa etapa es inevitable, pero no así su precipitación.
Cuanto más se atrase en el proceso proyectual ese cierre de etapa que supone la traducción al sistema gráfico métrico de toda la información acerca del lugar, más información adicional podrá incorporarse al proyecto.
El lugar y la arquitectura contienen otras informaciones de relevancia aparte de sus aspectos mesurables que deben mantener la mayor presencia posible durante el proceso proyectual.

Hipótesis: atrasar lo máximo posible el momento de traducción de la información visual al código geométrico durante el proceso proyectual permitiría incorporar al proyecto más “información cultural”.

LA ARQUITECTURA HA ENCONTRADO HISTÓRICAMENTE EN EL ARTE DE CADA ÉPOCA RECURSOS PARA LA MATERIALIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN CULTURAL

El asunto de la materialización de la información cultural ha sido, al menos durante el siglo XX y lo que va del XXI, tema preferente del arte. Ya desde los movimientos arquitectónicos rotulados como vanguardias modernas se constata el provecho que los arquitectos han sacado de las interpretaciones particulares y experimentales que los artistas han llevado a cabo sobre la realidad de su época. La íntima relación entre el neoplasticismo, el suprematismo y la abstracción geométrica con las arquitecturas de Mies Van der Rohe o Le Corbusier, o el paradgmático ejemplo de la Bauhaus como proyecto integrador dan fe de esta relación que continuó existiendo con el movimiento pop art en los 60 y el posmodernismo arquitectónico.

LA MIRADA CONSTRUCTIVA DE LA REALIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO – LA REALIDAD COMO CONSTRUCCIÓN

El arte contemporáneo tiene una mirada particular sobre la realidad contemporánea, y construye constantemente métodos de asimilación o acercamiento entre un sujeto cargado de subjetividad y una realidad que ha dejado de ser objetiva para ser una construcción llevada a cabo por esa subjetividad en el momento mismo de la mirada.

Nota: Este texto es el marco teórico para una propuesta de ejercicio para la asignatura Expresión Gráfica II de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, presentada por el que suscribe en un reciente llamado a concurso para un cargo docente que aún está pendiente de veredicto.

Conjuntos habitacionales desde fuera de la arquitectura

2009-12-11T08:18:00.000-08:00

Con su particular tono sarcástico, en Vicisitud y Sordidez hacen un desarrollo completo del tema de los conjuntos habitacionales de posguerra a la actualidad de influencia corbuseriana brutalista; una perspectiva bastante diferente de la instaurada en los discursos arquitectónicos académicos.
Desde mi posición de arquitecto, confieso que a veces pienso que los arquitectos viven en un mundo aparte, de dónde importan sus modelos a este mundo, generalmente con poco éxito, sobre todo cuando se trabaja a escala urbana.

Visita recomendada

Arquitectura en los extremos

2009-11-25T14:18:00.000-08:00

Hoy en día la palabra extremo se puede asociar con los deportes extremos, especies de ruletas rusas disfrazadas de desafíos deportivos, proliferados a partir del tedio y la falta de emociones que inunda algunas sociedades “avanzadas”. Cuando la vida cotidiana es un permanente acto de supervivencia no resulta atractivo incrementar las emociones tirándose en paracaídas, sino que resulta más bien incomprensible. La obsesión internacional por la seguridad no es otra cosa que la obsesión de la fantasía de destrucción. La producción delirante de amenazas. La producción del peligro, como si no hubiera ya suficientes.
El extremo es por definición aquello a partir de lo cuál no hay nada. El extremo es la línea entre lo que hay y lo que no hay, entre lo que es y lo que no es. El extremo es invisible, como la muerte , puesto que nosotros nos encontraremos siempre de un lado del extremo, la radicalidad del extremo sólo es tal si no sabemos nada de que nos encontramos en él. Siempre estaremos en el lado de lo que es. Podríamos estar ahora mismo en el extremo de la humanidad, y nunca lo sabríamos si al siguiente instante ésta dejara de existir. ¿Por otro lado, qué importancia tendría?
Qué es lo extraordinario en un mundo dónde lo extraordinario es lo ordinario, donde toda la imaginación se encuentra ampliamente sobrepasada por la realidad, la imaginación de la riqueza, la imaginación de la miseria, la imaginación del horror, la imaginación de la alegría. En todo momento sabemos que existen cosas mucho peores y mucho mejores de las que podamos imaginar, luego nuestra mente se ha vuelto incapaz de acercarse incluso a cualquier extremo. Tal vez hayamos sobrepasado el extremo sin darnos cuenta, al menos hemos sobrepasado el extremo de nuestra propia imaginación en la realidad, o tenemos que vivir como si así hubiera sucedido. ¿porqué es necesario hacer un esfuerzo por alcanzar la fantasía del extremo, cuando nuestra existencia está plantada en el mismo? El extremo no existe. ¿Cuál es la arquitectura del extremo?. ¿Es la arquitectura que prescinde del hombre, de manera extrema, prescinde de él para su concepción, para su construcción y para su uso?. ¿O es alguna clase de arquitectura total que realizaría al extremo las propias aspiraciones de la arquitectura?, ¿cuáles son esas aspiraciones secretas del Ser Arquitectónico, más allá de las pequeñas aspiraciones de los arquitectos, la voluntad de la Arquitectura que realizada alcanzaría su extremo?. ¿La arquitectura como idea extrema es una arquitectura que puede prescindir de la intervención humana?¿o es la arquitectura que realiza todos los deseos que el hombre tiene de la arquitectura? ¿es la arquitectura extrema esa especie de prostituta perfecta capaz de satisfacer todas nuestras fantasías arquitectónicas? ¿Y cuál es su precio?
¿Cuales son los deseos que serían totalmente realizados en esa arquitectura? Eternidad, sublimidad, Perfección, a su vez continuidad y mutación, máxima flexibilidad a la vez que máxima consistencia material (no podemos pretender que la arquitectura, con su esencia material, pretenda ser inmaterial) Pero paradójicamente la arquitectura es cada vez más digital, alejada de la materia, o al menos parece un valor el que aparentemente sea inmaterial. ¿No es acaso ese uno de sus extremos, el más paradójico?: “mira ese edificio!, parece que no existiera”. En realidad el extremo es “ ¡carajo!, me choqué un edificio porque creí que no existía”. Todo empezó con la arquitectura de cristal, reflejando los cielos e intentando desaparecer en su apariencia. La Arquitectura Invisible, o la Arquitectura Camaleónica, tiene el inconveniente de que no sabríamos dónde se encuentra. Pero ¿y el otro extremo, el extremo material de la arquitectura?
Apenas una de sus propiedades, esencial por otra parte, elevada al extremo. Imaginemos el extremo material de la arquitectura, tal vez fuera la masa total: Una pirámide sin túneles. Pero este extremo se contradice con otra de las propiedades inherentes a la arquitectura, su habitabilidad, o su carácter de servir al uso humano. Por ser habitable no podría ser material hasta el extremo. O sino podemos pensar en un sólo material de construcción (¿algo más extremo que un iglú-hecho de agua fría?) Pero tal vez la materialidad no sea una esencia de la arquitectura, tal vez esa sea una idea primitiva, (¿pero existe una arquitectura sin materia?) hoy la esencia es el espacio. Activemos entonces el extremo del espacio, antes de intentar el extremo de la habitabilidad. ¿Que es un espacio extremo?. El espacio galáctico. Deberemos circunscribirnos para seguir en la órbita arquitectónica a un espacio habitable extremo, que la espacialidad sea extrema sólo en la medida en que siga siendo habitable. Ambos se conjugan bien en la nave espacial. La habitabilidad que significa, podríamos hablar de términos de protección climática, condiciones que permitan la vida humana, como extremo. El extremo de habitabilidad es aquel por el cuál un poco menos de habitabilidad mataría al humano, un extremo por carencia, al borde de la habitabilidad. Mucha gente oscila en el mundo entre el límite de lo habitable y lo no habitable, cuando lo sobrepasan mueren de hambre, de sed o de frío, de difteria o de gastroenteritis, no parece un extremo atractivo. ¿El extremo del exceso de habitabilidad, existe? Tal vez sería el tedio del confort total, la desaparición de la arquitectura bajo la propiedad de no estorbar ninguno de nuestros receptores sensoriales. En esa arquitectura en extremo habitable, no haría frío ni calor, los colores no serían muy fuertes ni demasiado pálidos, la luz no sería ni muy brillante, ni muy escasa, las distancias no serían ni demasiado pequeñas ni demasiado grandes, la escala no sería monumental pero tampoco doméstica, ningún espacio sería rígido, sino que variaría inmediatamente según las necesidades.
Pero tal vez no se plantea la cuestión del extremo de la arquitectura sino la arquitectura hecha en una situación extrema. Esto es por ejemplo, una situación extrema respecto a los recursos. Pensar en el extremo de la mayor cantidad imaginable de materiales, técnicas y recursos es inútil, puesto que esa arquitectura ya existe y es el extremo que se empeña en alcanzar desde hace tiempo. Y si no, miremos las revistas. La única idea original es la idea del extremo de la escasez material. ¿Pero acaso esa no es la arquitectura primitiva? ¿No es acaso la arquitectura de la miseria, no es acaso la arquitectura de gran parte de nuestras ciudades?.
La arquitectura de los climas extremos está en todos los casos inmejorablemente planteada en las distintas latitudes, cada tradición cultural ha adecuado su construcción a su hábitat, y toda nuestra necesidad de redescubrir lo que ya se había hecho en milenios de lento perfeccionamiento es sólo fruto de nuestra actual amnesia moderna. Los pueblos del desierto saben hacer la arquitectura del desierto, los pueblos del frío saben construir la arquitectura del frío, los climas húmedos saben construir la arquitectura tropical, saben vivir en el agua, en la nieve, o en la arena, no tenemos nada que inventar ahí. ¿Cuál es el extremo entonces que es un desafío para nosotros?. Se me ocurre el extremo de nuestro tiempo, el extremo de nuestras condiciones inéditas. ¿Cuáles son estas? El horizonte del colapso total. La catástrofe. Pero ante la catástrofe extrema, ¿ha de haber una arquitectura que intente salvarnos la vida? Eso sería negar la extremidad del hecho del desastre. La catástrofe extrema nos liquida, sino, no es extrema. Tal vez la misión de la arquitectura en el extremo sea la de vivir el exterminio en su máxima intensidad, la de contemplarlo desde el mejor ángulo, que la catástrofe nos atraviese de forma privilegiada, el lugar para la catástrofe. El salón de fiesta del fin del mundo. La celebración de la aniquilación como extremo absoluto de la humanidad. El templo del último día. La arquitectura en la que no te pierdas el gran acontecimiento del fin, pero sin saber cuál es ese fin, ni cuando sucederá. ¿O ha de ser la arquitectura que propicie el fin? Gran parte de la arquitectura actual tiende a eso, la arquitectura de despilfarro energético.
La desigualdad- Llevemos la desigualdad más al extremo de lo que ya existe. En ese extremo uno tiene todo y los demás no tienen nada. ¿donde estaría el arquitecto? En ese extremo el arquitecto no existe, puesto que la única posibilidad sería que el último dueño fuera un arquitecto y se hiciera para sí mismo la obra que lo protegiera de todos los demás, alguna especie de bunker o cápsula espacial, en los que tendría todo lo que los otros no tienen, tendría al mundo en su casa y los demás estarían flotando en el espacio, o muriendo en el desierto. ¿Nos molestaremos en pensar esa arquitectura? ¿Por qué no? de todos modos ese personaje no sería capaz de hacerla por sí mismo, siempre dependerá de las manos de otros para la construcción, la arquitectura en ese extremo es simplemente toda la que quedó una vez que todos fueron despojados de todo. O podemos pensar cuál es la arquitectura de la extrema igualdad ( ¿alguien dijo algo de Le Corbusier por allá atrás?)
El extremo de las grandes ciudades. Las grandes ciudades ya son extremas, y en su extremo de riqueza y de pobreza hay arquitecturas representativas, de la riqueza y de la pobreza, de la compresión y de la expansión, de la altura, de la extensión y de la profundidad.
Extremos geográficos, prácticamente se refieren a las condiciones climáticas, centrémonos en aspectos topográficos. La Pampa puede ser el extremo de lo llano, el Paraná el extremo de lo que es un río, en cuanto a caudal, separación y movimiento, y puede que la barranca sea el extremo entre ambos, simplemente la banda que separa ambos momentos. Pero el lugar no es dato suficiente, ya existe arquitectura en todos estos ámbitos, peor o mejor, ¿de qué se trataría al actuar nuevamente sobre esos territorios, (que son de una extremidad relativa, ya que siempre existe algo más allá de ellos)? con una visión estrictamente geográfica, enfocando la particularidad o el alma del lugar y robándola, negándola, repitiéndola, reproduciéndola, afirmándola por contraste, por mímesis, por ironía, por absurdo, por confrontación, por metáfora, por parábola. ¿qué sería respetar el lugar al extremo? ¿Hacerse invisible? ¿O hacerse inconfundible en una diferencia abominable, diferenciándose al máximo? La estrategia debe ser extrema, para que el ejercicio tenga sentido. Extrema en su coherencia, o, ¿porque no? en su incoherencia, extrema en su respeto o en su falta de respeto, extrema en su fidelidad o en su infidelidad. ¿compromiso? ¿Existe acaso una arquitectura con un compromiso extremo con el lugar? Alguien habló del compromiso, tendría que precisar a qué se refiere exactamente, pues tiene varios significados según el diccionario:
-convenio entre litigantes (esto está lejos del extremo, es precisamente lo contrario)
-Obligación contraída, palabra dada (habría que imaginar que se le ha prometido alguna vez algo al lugar y se debe cumplir con esa promesa)
-Dificultad, apuro “poner en un compromiso” (poner al lugar en un apuro, o a la arquitectura en un apuro respecto al lugar, o al arquitecto, algo bastante frecuente)
-esponsales “compromiso matrimonial” (casémonos con el lugar, casemos a la arquitectura con el lugar, lo cuál no implica que se lleven bien, sino probablemente lo contrario, podría terminar en un divorcio)
Entiéndase por compromiso lo que se prefiera, o si es posible una síntesis de estos términos: El matrimonio es una buena síntesis, puesto que es un convenio entre dos partes que pone a ambos en apuros y en los que se prometen cosas que casi nunca se cumplen.
Así que comprometerse con el lugar sería algo así como casarse con el mismo.
Un compromiso extremo sería tal vez demasiado aburrido. Tal vez habría que comprometerse con el lugar para producir una extrema infidelidad, que resultaría mucho más emocionante, más extremo.

Blog Edificando Arquitectura

2009-11-08T14:28:00.000-08:00

Quiero aprovechar la oportunidad para recomendar un blog, y más que eso, descubierto recientemente, es Edificando Arquitectura, en el que encontramos interesantes reportajes, documentos históricos, noticias y muchos recursos de archivo y cad así como enlaces de interés referidos al mundo de la arquitectura.
No dejen de visitarlo.

Arquitectura y legitimación

2009-09-07T13:05:00.001-07:00

La muestra de 1932 titulada El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922, organizada por Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson en el MoMA de Nueva York, ya presentaba a la arquitectura moderna europea solamente como un repertorio formal, y la elección de la palabra estilo denotaba apenas la asunción de nuevas formas para la construcción, sin alusiones a los programas ideológicos en los que se habían forjado esas nuevas formas.
Se puede interpretar que esta muestra por lo tanto vació de contenido a la arquitectura moderna, como es frecuente interpretar, pero al mismo tiempo lo que demuestra es que las formas de la arquitectura moderna no acarrean de por sí ninguna implicancia con contenidos ideológicos extra-arquitectónicos. Es decir, con un toque de realismo involuntario la muestra desnudó la autonomía de las formas arquitectónicas respecto a una ideología política, idea ésta que difícilmente pudiera ser concebida por los arquitectos europeos que habían generado esas nuevas formas bajo las coordenadas del pensamiento fuertemente politizado de entreguerras.
En cierta medida la exposición es como un salto al futuro, al momento de la historia en que los meta relatos dejaron efectivamente de ser una legitimación para la creatividad arquitectónica.

Johnson se dio cuenta de que la arquitectura moderna no implicaba consecuencias políticas, de la neutralidad de este dispositivo, que podría ser apropiado para los fines que un discurso requiriera.

"Mencionemos, finalmente, a Ernesto Laclau y su abordaje innovador del fascismo y el populismo, cuyo resultado teórico principal es que el significado no es inherente a los elementos de una ideología como tal, sino que estos elementos funcionan, más bien, como "significantes flotantes" cuyo significado es fijado por el modo de su articulación hegemónica. La ecología, por ejemplo, no es nunca "la ecología como tal"; siempre está incluida en una cadena específica de equivalencias: puede ser conservadora (cuando aboga por el retorno a las comunidades rurales equilibradas y a modos tradicionales de vida), estatista (sólo una fuerte regulación del Estado nos salvará de la catástrofe que se cierne sobre nosotros), socialista (la causa última de los problemas ecológicos reside en la explotación capitalista de los recursos naturales, orientada hacia el lucro), capitalista liberal (deberíamos incluir en el precio del producto el daño provocado contra el ambiente, y dejar así que el mercado regule el equilibrio ecológico), feminista (la explotación de la naturaleza se deriva de la actitud masculina de dominación), anarquista autogestiva (la humanidad podrá sobrevivir sólo si se reorganiza en pequeñas comunidades autosuficientes que vivan en equilibrio con la naturaleza), y así sucesivamente. La cuestión, por supuesto, es que ninguna de estas cadenas de equivalencias es, en sí misma, "verdadera", ninguna está inscrita en la naturaleza misma de la problemática ecológica: cuál de los discursos logre "apropiarse" de la ecología dependerá de la lucha por la hegemonía discursiva, cuyo resultado no está garantizado por ninguna necesidad subyacente o "alianza natural".

Slavoj Zizek, en Ideología. Un mapa de la cuestión

Si sustituyéramos en esta argumentación a la "ecología" por la "arquitectura moderna", podríamos pensar en cómo la misma puede implantarse en una red de discurso de cualquier ideología lo suficientemente habilidosa.

Esto es lo que pudo demostrar Philip Johnson en 1932, cuando al suprimir los argumentos ideológicos que solían acompañar a las formas de la arquitectura moderna, las puso en circulación en un discurso comercial, de consumo puro: eran simplemente un nuevo estilo para la construcción, como podría ser un nuevo estilo en formas de automóviles y ropas.

"Pienso que, en este momento, la arquitectura es bastante estática porque creo que los arquitectos son cínicos con la sociedad que tienen. Me parece que en los años veinte y treinta, Le Corbu, los constructivistas, futuristas, y otros, tenían una visión intensa de la sociedad que estaba a punto de llegar, y ahora que ha llegado, todos estamos un poco desilusionados. En el Oeste tenemos la sociedad de la abundancia; y en el Este, el comunismo. Ninguno de estos casos es, en absoluto, el estilo de vida Utópico previsto por los pioneros del movimiento moderno. Pienso que la visión que tuvieron les dio una inventiva plástica consistente, algo que falta en la actualidad."

James Stirling An architect´s approach to architecture (1965)

Aquí se puede ver como aún en los 60 se percibía como fundamento de "una inventiva plástica consistente" la fe en los meta relatos sociales.
Sin la efectividad anterior de los grandes relatos, la arquitectura había perdido su principal argumento legitimador, que residía en una concepción de la historia de tono "futurista", más orientada hacia las utopías más diversas que en relación al pasado.

Como vemos en el texto de Stirling, se seguía creyendo que las formas de la arquitectura debían provenir de un sustrato ideológico consistente, y con esto nos referimos a la adhesión o fe en algún meta relato histórico moderno, y que si la arquitectura moderna era empleada con algún otro fin esto era posible sólo mediante un movimiento de "vaciado" ideológico, (llevado a cabo por Johnson) que sin embargo se creía que no podía destituir del todo las implicaciones utópicas de una forma, como si las formas arquitectónicas tuvieran un significado ideológico inherente más allá de su inserción en un discurso.

Si la arquitectura moderna puede insertarse en cualquier discurso ideológico, (si se la articula correctamente), entrevemos una consecuencia difícilmente asumida pero ya evidente en la posterior proliferación de arquitecturas contemporáneas: cualquier discurso puede legitimar cualquier arquitectura, y desde el momento en que ningún relato puede ya alcanzar el estatuto de meta relato histórico extra-arquitectónico, deja de existir la posibilidad de jerarquizar la producción arquitectónica, de legitimarla más allá de la argumentación interna para cada caso.

Vacío contemporáneo de discurso arquitectónico

2009-03-19T08:41:00.000-07:00

En la primera década del siglo XXI, encontramos un silencio.
El silencio muchas veces es bueno, porque permite distinguir los sonidos entre sí.
Pero este silencio, aunque pueda terminar produciendo algo bueno, es un indicador de un vacío. Vacío que no es lo mismo que espacio, y menos aún que lugar.
En el vacío no hay nada, es la carencia. El vacío del que hablo lo encontramos, en esta primera década del siglo, en el ámbito de la discusión arquitectónica.
Hay cuchicheos, rumores, comidillas por los pasillos electrónicos de Internet, pero no hay discusión, discursos. Los grandes discursistas de los 90 han callado, porque empezaron a repetirse, por un lado, pero fundamentalmente, porque ahora están construyendo, construyendo a veces más de lo que sería prudente que hicieran si pensaran en mantener el nivel de profundidad que los supo poner en la primera fila.
Los grandes de los 90, son ahora marcas intitucionalizadas, a las que ya ninguna objeción-mosquito puede picar, y cuyos discursos arquitectónicos, ahora emitidos en forma de obras de arquitectura, parecieran imponer su criterio, su victoria, con el hecho mismo de verse construidas por doquier.

Parecería que ya no hay nada que demostrar al nivel del significado de mi arquitectura si varios clientes, de los más importantes del mundo, se han decidido por tener una obra de mi factoría. Ya no tengo que demostrar ni explicar nada a nadie, para eso lo hice desde hace tantos años, y ahora pueden ver que yo tenía razón.

Bueno, yo no estaría tan seguro de que si por fin llegamos a ser conocidos, eso nos de la razón de alguna manera.
Los agitadores nacidos en torno a la categoría de los deconstructivistas, otros bajo la de minimalistas, con planteos discursivos que parecían difícilmente asimilables por el mercado de la construcción a gran escala, que provenían de ámbitos pseudoacadémicos o pseudoexperimentales, fueron, durante la decada de los 90, mediante una insistencia discursiva, y obras evidentemente llamativas, volviéndose familiares, y cuando la tecnología estuvo lista (la ingeniería) para hacer frente al desafío del delirio a gran escala, pudieron servir el plato vanguardista que necesitaba la burbuja inmobiliaria mundial de la primera década del siglo XXI, y ya no hubo nada que objetar por un tiempo.
Todos los chicos rebeldes estábamos encantados con que los atrevimientos de Eisenman, Hadid, Kolhaas o Ghery (de éste un poquito menos) hubieran triunfado por sobre la mediocridad especulativa de los grandes promotores.
Pero ahora que los under se han vuelto comerciales, ¿qué hacemos?

Como siempre, toca, de a poco, ir viéndoles el punto flojo.
Claro que con tanto ahínco quisimos defender esta nueva sensibilidad, que tanto tenía que ver con nuestra optimista visión de la posmodernidad como un campo mucho más abierto y lleno de posibilidades, tan distinta de la visión de nuestros mayores, que tanto siguen aún queriendo aferrarse a los valores de la modernidad, y a su representación arquitectónica… que ahora, que tenemos que ponernos en contra de nuestros ídolos, estamos en un apuro, porque tampoco vamos a poder permitirnos admitir que nuestros mayores, o nuestros contrincantes tardo-modernos, retro-modernos, o cómo podamos llamarlos, admitir que tuvieran razón, y que la deconstrucción al final fuera un chiste arquitectónico pasajero, pero que se ha vuelto una broma pesada, y tengamos que aliarnos a unas ideas que nunca nos convencieron sólo porque ahora nos va tocando cuestionar a los nuevos entronizados.
Tal vez por eso este silencio.
Los reyes contemporáneos no tienen nada que decir porque están demasiado ocupados haciendo más de lo que pueden hacer, re-utilizando sus propias fórmulas y hallazgos en proyectos distintos, extendiendo lo ya pensado y comprobado como mantequilla sobre el pan, y les va tan bien que no le tienen que dar explicaciones a nadie, porque además, para vender sus ideas a todos los públicos ya tienen trabajando gratis a toda la corte de aduladores de los suplementos de arquitectura de periódicos y de las publicaciones especializadas en general, que lo último que harían es plantear algún tipo de debate o cuestionamiento desde el ámbito propio de la arquitectura.
No, ellos no tienen nada que decir por este lado.
¿Y por el otro? Murmullos en Internet, la oposición más enconada es la que ha venido perdiendo la batalla desde los 80 hasta ahora, los racionalistas que insisten con continuar el proyecto de la modernidad tal y cómo quedó congelada al entrar el mundo (por un error, por un desvío supongo) en esta caótica, despreciable, retrógrada, superficial e inmanejable posmodernidad:
Volver a las formas puras, a la función, a la “ingeniería poética”, a la austeridad, a lo que quiere el material, al naturalismo, a la ecología, a lo vernáculo… Tal vez desde los 70, enervados contra Venturi, hay toda una raza de arquitectos que prefieren la moderación que el exabrupto, que recurren a los mismos “retomemos…”.
Y quedan los que fueron sus oponentes, que defendieron contra viento y marea a los Eisenman, a los Miralles, a los Hadid, a los Kolhaas, todos los representantes de un pretendido punk-arq o grunge-arq, que ahora se han vuelto el pop-arq del siglo XXI.
¿Entonces? ¿Cada uno a lo suyo y a callar? ¿Que cada uno elija un estilo que vaya más de acuerdo a su personalidad y punto?
De pensar ni hablar.

¿Es el mundo del año 2010 el mismo mundo de 1995? ¿cómo es este mundo?
¿qué esta pasando? ¿qué significado tiene una crisis económica global? ¿sería razonable pensar que una crisis global es un buen punto donde los paradigmas estéticos, en este caso, incluso los paradigmas de la producción, entren en la categoría de dudosos?
¿qué ha pasado a representar esta arquitectura que está de moda?
Vamos, que esa es fácil…
¿Porqué se impone en el año 2010 una arquitectura que tenía algún componente revulsivo en el año1995? ¿Qué pasó en estos años?
¿Es la arquitectura que consigue los encargos de las grandes multinacionales, la arquitectura “triunfadora”?
¿Podemos atribuirle a la arquitectura que “triunfó” un nuevo significado a partir de este triunfo, o tenemos que permanecer en el significado que esta tenía en sus origenes más underground?
Con la Arquitectura Moderna no fuimos tan generosos cuando logró imponerse al fin, no veo por qué habríamos de serlo ahora.

Propondría releer la arquitectura “contemporánea trinfadora” a la luz de los cambios, a la luz de los nuevos significados, los hechos, y a la luz de cómo se han ido desenvolviendo nuestras “estrellas” de la arquitectura en los últimos 10 o 20 años.
Si no, pensemos que hasta ellos deben estar deseando volver a ser cuestionados, tener que defenderse de un ataque serio, de nivel, que los llegue a poner incluso en la disyuntiva de cambiar o continuar por la misma senda. Deben estar tan aburridos como nosotros, mirando como sus súbditos reproducen sus ideas como bacterias por bipartición celular.

Haré una primera concesión a nuestros serios, sobrios, austeros, moderados e ingenieriles, y muy respetables defensores de los ideales de la Modernidad: en los años 20 y 30, aquellas dos décadas de las llamadas vanguardias heroicas, los arquitectos eran figuras punzantes del ámbito de la cultura. Codo a codo con artistas plásticos, escritores, actores y filósofos, miraban hacia el mundo con más bien poca compasión por su inoperancia, con una impaciencia a veces excesiva respecto a la negligencia política que cerraba los caminos del anhelado Progreso, imponían por sobre la realidad potentes visiones futuristas, apremiaban al mundo.
Hoy ya nadie hace eso, o lo hacen pocos, y de los que lo hacen, los menos son arquitectos. Estos últimos han dejado de ser personajes públicos de ideas, intelectuales, figuras que defiendan casi intolerantemente una postura, con convicción, y ataquen las fisuras del adversario, sin compasión.
No, por Dios, vivimos en una sociedad del consenso y la tolerancia, donde cada uno hace su trabajo, y dónde la razón la tiene el que la va bien, el que consigue encargos, y el que está preocupado por cuestiones sociales o humanitarias, o el que presenta un mínimo de irascibilidad, de iracundia, de indignación, es un maleducado, y el que presenta cualquier duda hacia el trabajo de otro colega de profesión, es tratado con desprecio por sus pares, puede incluso caer, muy lentamente, en la desgracia profesional por no mantener la boca cerrada y dedicarse a hablar, exclusivamente, de sus propias obras, y no meter la nariz donde no le llaman, sobre todo a la hora de cuidarse de hablar mal de clientes o programas de proyecto, o de proyectos urbanos.
Los únicos valores disponibles son la solidaridad profesional y en caso contrario, el pecado de la envidia.
El arquitecto es hoy el permanente empleado del mes del Mercado.
Y eso es lo que más le importa, todo lo demás se charla en los bares con los amigotes y a dormir que la vida son dos días y el mundo que se acabe cuando se acabe.
Mejor no critiquemos el trabajo de nadie, no vaya a ser que terminen criticando nuestro trabajo y nos quedemos sin clientes. Y así todo marcha de mil maravillas y el mundo sólo progresa, progresa y progresa, ya solito, sin que nadie le meta prisa, más bien metiéndonos un poco de prisa a todos.

Probablemente, desde siempre, el 90 % de los arquitectos se hayan dedicado a olfatear tendencias y reproducirlas, y apenas ese 10 % restante haya sido el coto dedicado a la experimentación y propuesta de modelos alternativos, con alguna porción del mismo dedicado a la crítica de lo existente.
Hoy criticar está muy mal visto, es de negativos resentidos; el caminar se demuestra andando, y el éxito lo demuestran las ventas, y la razón la tiene el que gana.
Aquél pequeño coto de personajes atrevidos de las dos últimas décadas del siglo XX, que proponían arquitecturas que iban mucho más allá de lo que se hacía en el momento, que apostaban por ampliar los horizontes, excitar las imaginaciones, reformular los significados de la arquitectura, han logrado que sus obras se conviertan en hits, y que la masa de arquitectos los admire y desee lograr lo que ellos han logrado, y con tímidos toques hacen guiños de referencia a estos grandes hits contemporáneos, que de raros han pasado a ser lo que más “se lleva”.

La experimentación se da por lo bajo. Seguro que está ocurriendo, pero es demasiado silenciosa. Casitas en barrios, algún holandés con buen currículo al que se le permite que desarrolle un concepto, algún japonés o coreano loco que debe haber, brasileños muy desprejuiciados, etc.
Pero lo nuevo necesita discurso, sin discurso, sin pensamiento, no consigue diferenciarse de la maraña existente.

Sin pensamiento no tiene concepto, sin concepto no tiene fuerza, sin fuerza no se impone.
El pensamiento es al proyecto lo que los cimientos son a la obra en construcción.
Si fallan, no se sostiene. Pero que el proyecto no se sostenga no significa literalmente que se caiga. Un proyecto que cuente con los adecuados cálculos estructurales siempre va a dar lugar a un edificio que se sostenga, pero que un proyecto se sostenga, significa que su idea perviva, sobreviva, penetre las mentes y las fecunde, como una especie en la selección natural.
En la selección natural de los proyectos de arquitectura, el código genético que plantará semilla, es el del proyecto que tiene fundamento, pensamiento, concepto, idea, intención, profundidad, sentido, no el que simplemente copia su código genético de otro y vuelve a aplicarse.

En todo esto aparece la paradoja de lo nuevo. Aparentemente el Mercado es el que necesita lo nuevo, y si se lo servimos, contribuimos. Pero no estamos aún muy seguros de que todo lo nuevo sea nuevo, y de cuál es exactamente el alimento preferido del Gran Organismo que todo termina comiéndose y sacándole fruto.
Fíjense estos productos de los que hemos estado hablando, la digestión fue lenta, y todavía está por verse su significado histórico de aquí en más. Está por construirse su significado.

Y está en nuestras manos construirle significado histórico a todo ello en lo que creemos, y que lo que está más cerca, es lo que está más disponible, porque aún no se le han hecho lecturas que lo determinen. La Arquitectura Moderna no hubiera llegado a nada sin la manada de arquitectos ensayistas y de habilidosos fotógrafos que insistieron en su significado, en cuál era el sentido de esas formas, qué mundo, qué ideales, que historia representaban; tenemos mucho trabajo por delante, y por más que la arquitectura más reciente sea la más disponible, es recomendable encontrarle filiaciones históricas que nos parezcan pertinentes y que se adentren sin fin en el pasado, encontrar lo que nos parece semejante, precursor, hermano, de ese significado que estamos creando porque creemos necesario que exista, que se diga, que determinada arquitectura significa determinadas cosas, en contra de unas y a favor de otras.
Si no la historia la hacen otros, y nos tenemos que tragar sus bodrios.

Un arquitecto que escribe

2009-03-14T09:11:00.000-07:00

La revista Arquitectura Fronteriza estuvo con el arquitecto Pablo Demián López con motivo de la publicación (digital) de su última novela Memoria gris plegable y su envoltorio (link de descarga libre), para interrogar acerca de la relación entre su escritura y la disciplina arquitectónica:

AF- Primeramente, es lógico que te preguntemos si la novela tiene una relación con la arquitectura, y en caso afirmativo, en qué consiste esta relación…

PDL- Sí, la relación más directa que tiene proviene del hecho de que el autor es un arquitecto. Esto tal vez tenga consecuencias poco obvias en la forma de encarar la obra, su producción, y en la forma de encarar la lengua, como material constructivo. En muchos momentos de la novela, el personaje de Cucho reflexiona sobre la naturaleza de la Idea artística: creo que el concepto de esta idea que manejo proviene de la arquitectura, de lo que los arquitectos entienden (difusamente) por “idea de proyecto”. Es poco probable que esa idea sea igual para un escritor criado en las Letras. Tal vez por eso el personaje parece no encontrar esa idea, porque no es arquitecto, pero busca una idea artística cuya consistencia es arquitectónica (pobrecito).
Creo que además el proceso productivo de la obra se parece más al de los proyectos arquitectónicos, sobre todo cuando se trata de poner en un proyecto de gran complejidad ideas menores que fueron surgiendo en distintos proyectos pequeños, y la voluntad de amalgamar esos fragmentos encontrando (o produciendo) lo que los une. El hecho de que la idea llegue al final del proyecto, y no al principio. La idea primera, la de antes, es una ilusión que nos impulsa: buscándola, terminamos dibujando o escribiendo un proyecto en el que recién al final nos encontramos con la verdadera idea.

AF- Ya en el prólogo advertís que la obra va a oscilar entre dos polos: la imaginación total y la escritura total (o puras) pero sin llegar a tocar ninguno de los dos (lo que anularía la narración); parecería que la novela recorre desde un estilo más abstracto hasta uno más figurativo en su desarrollo, y en su extremo más figurativo es donde encontramos las descripciones espaciales más detalladas, ¿no hay ahí también gran presencia de la arquitectura, en las descripciones?

PDL- Creo todo lo contrario, que la literatura más figurativa, más “tradicional”, y comúnmente más descriptiva, pertenece a los escritores más anclados en la Literatura. Ellos también son arquitectos, pero de otra forma, generan imágenes de espacios en nuestra cabeza, arquitectura mental. Eso es una ilusión de arquitectura, porque cada lector genera una imagen en su cabeza que tiene que ver con lo que conoce, que probablemente sea muy distinta que la imagen que está en la visión o mente del escritor.
Para eso, muchos de ellos no necesitan saber nada de arquitectura, lo descriptivo es más bien pictórico y visual. Creo que lo arquitectónico de mi escritura no pasa por ahí, sino por dónde ya expliqué antes. Respecto a los polos imaginación/escritura, puedo decir que en el libro se encuentran distribuídos engañosamente, el libro, cronológicamente está al revés. Salvo algunas excepciones, el principio es lo último que escribí, el libro está dispuesto en orden inverso. En arquitectura esto también sucede, lo primero que se ve, lo inmediato, los detalles superficiales, son el final del trabajo de proyecto. Solo una comprensión más profunda accede a los inicios cronológicos del mismo.
Donde juego con las palabras como quien juega con las trabas del ladrillo y las formas de las ventanas, como Berlage en sus viviendas de Holanda, es al final del proceso, que está al entrar a la obra.

Respecto a esos juegos de palabras y su relación con un juego en las terminaciones arquitectónicas, creo que lo que me propuse como estrategia, y creo que todavía es mi programa, es trasladar preocupaciones que descubrí en la obra arquitectónica de Eisenman (o en su planteo teórico, ya no estoy tan seguro ni me importa), pero aplicarlas a lo narrativo, por una incomodidad que me comenzó a generar la escritura puramente narrativa, un aburrimiento de la descripción y de los personajes típicos unido a un disfrute de lo teórico, de lo filosófico. Sabemos que Eisenman pretendió trasladar la teoría deconstructiva de Derrida del ámbito filosófico al arquitectónico. La operación produjo resultados dudosos en términos de si era su “traducción” exacta. A mí esa exactitud dejó de importarme, me importa más el hecho de que la arquitectura de Eisenman realmente supone una ruptura con el sistema representativo arquitectónico, con su lenguaje tal y como venía siendo codificado. Sé que la deconstrucción se aplicó directamente de Derrida a lo literario, pero no me interesa, porque son ámbitos muy especializados de filosofía y literatura, y me harían falta dos vidas para jugar en ese terreno. Lo que quise hacer en cambio es una segunda traducción brutal, de lo que para mí es Eisenman, a lo que para mí es la representación y el lenguaje literario, y en medio de esa operación me encontré con que coincidía con el programa de escritura cuyo máximo extremo representa Osvaldo Lamborghini, sólo que él opera en la tradición de la literatura, sobre todo la tradición argentina, campo en el que tampoco soy especialista. De todos modos, recobrar su escritura a través de la biografía que se editó ahora escrita por Strafacce me porporcionó la herramienta definitiva para desarrollar mi propio programa. Le estoy inmensamente agradecido por haber construído esa gigantesca biografía.
Así continuando una cadena de malentendidos Derrida-Eisenman-Literatura seguramente llego a un lugar propio que no es al que se llega recorriendo Derrida-Literatura directamente, encerrado en los campos filosófico-literario. Probablemente mi resultado es mucho más accesible que ese otro. Lo cuál puede no ser meritorio, no me importa.

AF- Es evidente que te gusta conceptualizar, hay autores que no quieren que las interpretaciones obstruyan el acceso a la obra, eso pasa también en el arte contemporáneo, en el arte llamado conceptual, donde parece que una obra deba ser acompañada por una fundamentación teórica para ser comprendida y en el libro también hacés mención al arte contemporáneo, ¿qué opinión te merece el arte conceptual?

PDL- Mirá, cuando vas a otro país hay dos viajes distintos: si conocés el idioma o si no lo conocés. Nadie te dice que no vayas a disfrutar si no conocés el idioma, pero conociéndolo el disfrute es otro, ni mejor ni peor, seguramente se parece más al disfrute del conocimiento, o del entendimiento. A mí me gusta ese disfrute, el del entendimiento, pero comprendo que haya gente que prefiera lo puramente “excitativo”, o inmediato, o lo que se ve sin entender. Hay gente que cree que esto último es el disfrute artístico, y que el disfrute del entendimiento no tiene nada que ver con el arte. Yo creo que el arte permite todos estos niveles de disfrute, desde el más inmediato, al más intelectual.
Creo que lo conceptual puede ser una extensión de la obra, creo que esto que ahora digo puede formar parte de la obra, me gusta eso de que la obra no tenga un límite claro, me parece de lo más interesante. Hay gente que se siente más tranquila si el arte está enmarcado, colgado de una pared y no te invade la vida. Eso para mí es sólo decoración.

AF - ¿y el título, Memoria gris plegable y su envoltorio, a qué se debe?

PDL- Es una alquimia de muchos elementos, sobre eso, voy a dejar que cada lector haga su hipótesis.

Arquitectura Fronteriza

Arquitectura, concepto y tecnología

2009-03-12T05:06:00.000-07:00

Creo, después de muchos años de preguntármelo, de leer sobre ello, de dudar mucho, que la arquitectura, como el arte, adquiere fuerza, una fuerza invisible, cuando el concepto subyacente tiene una concordancia con lo que el mundo necesita en un determinado momento.
Algunos genios, están conectados directamente a esta necesidad, reaccionan instintivamente, producen concepto sin una conciencia racional del mundo excesivamente desarrollada, simplemente tienen una percepción intuitiva extremadamente despierta, perciben y viven la contemporaneidad directamente, canalizan nuevas formas sin esfuerzo.

Esto ocurre mucho más a menudo en la música y en las artes plásticas o visuales en general, tal vez también en la literatura y con mucha razón: porque en estas artes el componente intuitivo es tenido en cuenta como material básico, la “rienda suelta” es la materia prima y el modus-operandi por excelencia, y las mediaciones racionales se ponen al servicio de este impulso irracional, que suele provenir directamente de un sentimiento que responde intuitivamente a la contemporaneidad… por más que después los métodos para llevar a cabo la idea sean racionales, aparezcan leyes propias auto-impuestas, orden, técnicas, incluso la sumisión a un estilo estético determinado, pero la idea germen es con más facilidad una respuesta inmediata al entorno cultural.
Pero la arquitectura lo tiene mucho más difícil. La arquitectura está atada desde un principio, en su formación, en la manera en que los arquitectos educan su creatividad y su trabajo, a la racionalidad. No hay una manera directa de convertir un sentimiento contemporáneo en arquitectura (en caso de que esto fuera necesario). En el intermedio entre estos dos polos, surge una estructura disciplinar rígida, unas leyes de construcción, a veces explicitas en forma de reglamentos urbanos, a veces impuestas por los materiales, a veces supeditada a factores económicos o incluso a las interpretaciones del cliente, pero aún en el mejor de los casos, atada a las leyes de la gravedad y de los materiales, del mercado y de lo técnico.

La Tecnización de la idea arquitectónica es un hecho innegable, connatural a la disciplina, y los intentos de saltar por encima de ese “filtro”, por el mismo hecho de verla como filtro y no como matriz de la arquitectura, producen las aberraciones neo-expresionistas que son una traducción directa del impulso escultural a mega-forma arquitectónica, subyugando los avances tecnológicos y los ingenieros estructurales a que den consistencia material a un capricho escultórico.
La arquitectura no tiene porqué esclavizar a la ingeniería para que responda a sus caprichos si la comprende y la tiene como aliada, si se concibe a sí misma como una extensión de la ingeniería, como algo que la trasciende en otro sentido que dándole órdenes grandilocuentes.

Sucede que todo esto forma parte del juego actual, del mundo como juego y show en el que vivimos, del mundo de desafíos estúpidos, de la torre más alta, el puente más largo y la acrobacia más arriesgada, del mundo del récord por batir, que es el símbolo del competir por competir, del superar por superar, y del no saber por qué es necesario ir a más y cambiar lo que está bien hecho.
En un mundo donde el progreso es ciego y es sólo el empleado del lucro, donde todo avance tecnológico es exclusivamente una función del incremento de la ganancia o del poder militar, el desarrollo por que sí de nuevas tecnologías para solucionar problemas estéticos constituye en mi opinión, un modo más de despilfarro, de dinero y de profesionales. Un modo de aberración.
Digo esto porque es común oír de ciertas arquitecturas, -como si fuera una virtud- el hecho de que para llevarlas a cabo haya habido que desarrollar nuevas tecnologías, nuevos softwares de cálculo y modelización de avanzada, que lo único que van a permitir es que el salto entre el sentimiento y la arquitectura pueda darse de la manera más rápida posible: cualquier forma que se te ocurra, inventaremos la tecnología para construírtela, y cuanto más aberrante mejor, porque así la tecnología progresa, y eso es el fin y el objetivo de toda actividad humana.

En mi opinión, el objetivo de la humanidad no es desarrollar la tecnología, sino que el objetivo del desarrollo tecnológico debiera ser la humanidad, en el sentido de la solución de sus carencias más obvias y crecientes.

Lo que consigue en cambio esta “magia” de la tecnología, es que evitemos el problema, específicamente arquitectónico, de convertir una intuición en arquitectura, al lenguaje de la arquitectura, sujeto a sus reglas y a sus objetivos (volveremos a plantearnos el problema del objetivo de la arquitectura).
En cambio la magia [tecnológica] nos permite hacer esculturas gigantes en las que meter cualquier función, y que no podemos saber si responden al “espíritu de la época” o a un trauma infantil del “artista-arquitecto”.

Pensar la arquitectura es aprender a convertir las intuiciones que tenemos sobre el mundo al lenguaje de las necesidades arquitectónicas.
Pensar arquitectura es construir conceptos o ideas arquitectónicas desde estas intuiciones.
Pero para ello debemos saber si esas intuiciones tienen que ver con el mundo, o por el contrario, son imágenes de nuestro ego desbocado -porque la arquitectura no es mía para hacer con ella lo que quiera.

Para poder distinguir esta sutil diferencia, es que tenemos que pensar, tenemos que pensar mínimamente sobre el mundo, intentar entender qué está pasando, qué está cambiando, y asociar nuestro sentimiento a estas ideas, intentar dilucidar si estamos siendo participes de algo positivo, o si necesitamos conceptualizar un rechazo hacia algún aspecto de la realidad.
Esto es mucho más complicado que escuchar a un cliente decir que preferiría algo de estilo deconstructivo, realizar unos esquemas funcionales que funcionen en planta, tal vez incluso en corte, y revestirlos de una cáscara “deconstructuvista”.
Pensar en estas cosas tampoco es para todo el mundo.

La mayor parte del mundo se dedica a reproducirlo tal y como viene, a hacer más de lo mismo tal y cómo se hace, y muy pocos se dedican a pensar qué es lo que debería hacerse en lugar de lo que se hace. Para esos pocos escribo esto.

Problemática [política] de la arquitectura social

2009-03-11T05:23:00.000-07:00

Existen varios niveles de problemáticas arquitectónicas, y en cada uno de estos niveles la disciplina intersecta con otras.
En uno de estos niveles se sitúa la problemática social de la arquitectura, el problema del déficit habitacional en el mundo, especialmente en los países menos “desarrollados” – el concepto de desarrollo no debe ser aceptado tampoco sin cuidado, y lo desarrollaremos más adelante…
En esta problemática la arquitectura es atravesada, fundamentalmente, por un eje político. El problema del deficit habitacional se resuelve, en primer lugar, en el ámbito político. El fracaso de la arquitectura moderna (cuya forma era un correlato de un plan social) no consistió tanto en un error a nivel de las soluciones propuestas, sino en el error de ignorar (deliberada o inocentemente) el orden político de la solución.
Por más que exista en el mundo un gran esfuerzo de parte de muchos arquitectos por desarrollar tecnologías baratas y aplicables a sociedades poco industrializadas, proyectos de planificación y diseño participativo de la vivienda popular, arquitectos que trabajan en la oscuridad de las oficinas públicas de los estados, por bajos sueldos, intentando resolver ecuaciones casi imposibles formadas por presupuestos públicos miserables, terrenos periféricos sin infraestructuras, materiales baratos, créditos internacionales que se pierden en el camino y políticos cuyo único interés acerca del problema habitacional radica en el prestigio o rédito político que una inflada propaganda de su gestión pueda proporcionarles, decíamos, a pesar de que existan todos estos arquitectos mayoritariamente desconocidos verdaderamente dedicados a enfrentar al gigantesco monstruo de la carencia de vivienda de millones de personas en el mundo, el problema es fundamentalmente político. Hace falta un gobierno con la voluntad de encarar la cuestión, no como estrategia de marketing de gestión, sino con sentido estructural.

Las capacidades técnicas de cualquier arquitecto promedio bien formado son suficientes para enfrentar el aspecto arquitectónico del problema de la vivienda social, que, una vez superada la instancia de que pueda llegar a proyectarse y construirse, se encuentra con serios fracasos a la hora de “construir ciudad”: respetar la identidad y las particularidades de los usuarios y dar cabida a sus culturas de origen –ya que la mayor parte de los asentamientos precarios del mundo están formados por población migrada de bajos recursos, sea provenientes de zonas más pobres de un mismo país, o de países más pobres, pero en su mayoría, una población de origen rural que se apiña en los bordes de las ciudades luchando por adaptarse a la estructura de la vida urbana.
Es decir, una vez superadas las instancias políticas de la problemática de la arquitectura pública o social, de la vivienda barata generada por los estados para resolver la carencia habitacional, surgen en el diseño, implementación y vida útil de los proyectos, problemáticas de orden social o antropológicas, que muchas veces tienen su origen en una insuficiente o nula conciencia del diseñador respecto a estos aspectos.
No queremos decir que el arquitecto haya de convertirse en un experto en estas disciplinas, sino que una mínima conciencia de las problemáticas socio-antropológicas implicadas en la vivienda social permite al arquitecto recurrir a las herramientas y especialistas indicados para resolver estas problemáticas.
Muchos arquitectos se dedican a aspectos específicos de la arquitectura, se convierten en expertos en ellos, y trabajan como asesores técnicos o especialistas en la resolución de una problemática determinada.
Pero probablemente ningún país contemple en su programa de necesidades la de que algunos de los profesionales formados estén especializados en áreas que conciernen directamente al desarrollo social de la nación en cuestión, como podrían ser la problemática de la vivienda social, de infraestructuras, de tecnologías disponibles, y otras que fueran en la dirección de satisfacer la necesidades sociales de un país o de una región. Esta carencia de la opción por un perfil socialmente necesario es, una vez más, una carencia política.
Por ello la especialización se ha convertido en un negocio más mediante las carreras de postgrado.

Pero esto responde a un hecho general del, ahora sí, mal llamado, desarrollo.
El hecho de que las universidades, que alguna vez fueron pensadas como una necesidad social, como un lugar donde el conocimiento se producía con el fin específico de mejorar la estructura social, y por lo tanto, donde se deberían detectar las áreas dañadas o postergadas del desarrollo social para prestarles mayor atención (idea de universidad que puede no haber sido realizada efectivamente nunca, pero que al menos durante un tiempo, constituía el fin ideal de la universidad); decíamos, las universidades, con el desarrollo de las políticas de estado de corte neo-liberal de los últimos 30 a 40 años del siglo XX, se han ido convirtiendo explícitamente en maquinarias de ascenso social individual, prestando una formación orientada a satisfacer las demandas del mercado, es decir, que sus programas y planes de estudio, además de ser ofrecidos cada vez más como un servicio (pago para que me enseñen a hacer algo por lo que a mí me va a pagar una empresa para que haga), estructuran sus contenidos en base al mercado laboral; compitiendo de igual a igual con las universidades privadas, en una desvirtuación total tanto de de sus fines como de su propia naturaleza social (el hecho de que sean sostenidas con los recursos aportados por toda la población, no sólo los aportados por los estudiantes).
Si por ejemplo, las empresas constructoras, para aumentar sus ganancias, necesitan especialistas en cómputos y presupuestos, o en técnicas constructivas específicas, o en modelado en tres dimensiones que seduzcan a los potenciales compradores, las facultades se pliegan a estas demandas de mercado y concentran su atención en formar estas habilidades, mientras graves necesidades sociales se hacen evidentes y nadie es preparado para hacerles frente de manera eficiente.
A la larga, por este camino, es evidente que las sociedades sólo "empeorarían": los técnicos encaragdos de las políticas sociales serían cada vez más ineficientes al respecto. Afortunadamente existen innumerables personas que reniegan de prepararse sólo para satisfacer la codicia de los especuladores inmobiliarios y prefieren aprender por su cuenta lo necesario para satisfacer las necesidades sociales.
Como el funcionamiento del mercado es moralmente indiferente, también surge, irónicamente, en base a este comportamiento “comprometido” de muchos arquitectos, un mercado.
Instituciones que ofrecen una formación en problemática urbana, y que hacen negocio enseñando lo que en realidad concerniría al Estado preocuparse por enseñar.
Diseñadas con fines económicos, estas instituciones están condenadas a una carencia congénita de la orientación social adecuada, de la perspectiva que sitúa como fin el desarrollo social, y no la ganancia.
Recae así sobre la espalda solitaria de los profesionales, sin el apoyo institucional, el peso de cualquier compromiso social, y la detección y formación de las habilidades y perspectivas que la problemática social requiere.

La Arquitectura Incompleta

2009-03-08T12:43:00.000-07:00

Las obras de arquitectura no están terminadas. No en el sentido en que sí se terminan otras obras de arte. El pintor o el escritor deciden cuando su obra está lista. Le dan a ésta el tiempo que la obra requiera, sean meses o años. La obra cierra, no le haría falta nada más. Puede el autor sentir que aún no ha alcanzado lo que se proponía y continuar intentándolo en otra obra.
Pero un proyecto de arquitectura no tiene fin, sino plazos.
Está sujeta a la ecuación tiempo/dinero/paciencia del cliente.
El proceso proyectual está determinado principalmente por los límites temporales.
Si no se le pone fin a una etapa, un fin forzoso y de compromiso, no se pasa nunca al siguiente nivel y por lo tanto no se llega a la entrega en fecha.
Esto puede sucederle a un artista con un editor o una institución si se ha comprometido a ejecutar una obra en un tiempo determinado, pero eso que es un caso particular en las artes, una excepción, es la norma en arquitectura.
Por eso ni siquiera las obras de arquitectura que están construídas deben considerarse terminadas en el sentido en que lo hubiera deseado el arquitecto obsesivo y/o perfeccionista que se vio obligado a congelar la etapa de anteproyecto o de proyecto para pasar a realizar los planos ejecutivos.
Algo parecido puede pasarle a los cineastas que trabajan financiados por grandes estudios. El límite de su perfeccionismo lo imponen sus productores, y no siempre la valoración propia respecto a la calidad de lo alcanzado.
Infinitas mejoras, sutilezas, alternativas y detalles han quedado postergados en la obligatoria consecución del proyecto, y serán, con suerte, exploradas y llevadas a cabo en el proyecto siguiente, donde volverán a quedar truncos otros desarrollos.
Sería interesante por lo tanto mirar e interpretar la arquitectura como una obra siempre incompleta, como una etapa de un proceso (¿work in progress?), y no estaría de más proponerse descubrir en qué punto del proyecto hubo que saltar bruscamente a la siguiente instancia, dónde las obras hubieran continuado desarrollándose, qué señales de una idea alternativa presentan, qué potencialidades, qué huellas de una duda.
Se trata simplemente de abordar las obras de arquitectura con la idea preconcebida de que son organismos que han visto detenido su crecimiento en un punto; toda obra de arquitectura sería una especie de Peter Pan, una idea congelada que ya nunca podrá llegar a la madurez.

Memoria propia 1

2009-01-27T14:20:00.000-08:00

En Octubre del 2001 tuvimos una clase especial de Historia 3 (de los años 50 hasta hoy, bueno, hasta ayer) brindada por Diego Arraigada, que había pasado unos meses trabajando en el estudio de Eisenman, cuando preparaban una participación en el "IFCCA Prize Competition for the Design of Cities" de 1999 enfocado en la renovación de un sector costero de Nueva York.
Fue una gran revelación conocer de primera mano la forma de trabajo de este estudio que por entonces realizaba algunos de los proyectos más inquietantes del panorama contemporáneo.
Parece ser que los integrantes del estudio, que muy poco se entendían en un inglés precario, confeccionaban maquetas, Peter contemplaba todas, señalaba una o dos, y todos a hacer una maqueta nueva a partir de esa, y así sucesivamente se acercaban a la idea que no existía...
a grandes rasgos.
Encontré al fin el texto que escribí al volver a mi casa, tremendamente movilizado, y quería compartirlo... lo dejo sin editar, porque tiene algo de la espontaneidad del momento en que el entusiasmo corre más rápido que las palabras.
Yo era un tierno estudiante a mitad de la carrera...
un tercio de carrera...
iba adelantado con la rama de la Historia...
en fin, eso ya es historia...

Jueves 25 del 10 del 2001, 1:30 am

Varias cosas sobre Eisenman después de la charla de Diego Arraigada.
El modo de producción en el estudio, ¿puede decirse no capitalista? digo, porque nadie cobra aparentemente.
El estudio funciona como laboratorio dirigido por el experto Peter, y los arq de todo el mundo intercambian gustosamente sus horas de esfuerzos y de trabajo manual e intelectual por el placer de conocer a Peter y de trabajar para él, es pues un intercambio de experiencia no vinculada por el dinero, al menos no es medida en esos parametros.
El dinero vendría de yapa llegado al caso.
Esto es interesante.
Por otra parte resulta confusamente inquietante pensar en un equipo de personas trabajando intensa y fervorosamente para producir algo cuyos ejes fundamentales les son oscuros, o al menos esa duda queda, y en cierta medida la total desvinculación aparente del proyecto con cualquier posicionamiento político de la situación.
Es pensable que eso queda a cargo de Don Peter, que los ejes centrales de las ideas tienen el fundamento conceptual que pretende, o en todo caso que ese fundamento (digamos por ejemplo lo que dijo Cristian, sacar a la arquitectura de su lugar de representación, con todo lo que esto ha de significar, que de momento dejamos sólo titulado ) realmente conduce la producción de la obra, si realmente el fundamento teórico conseguirá producir lo que pretende, cosa que será visible a largo plazo, hemos de suponer, pero yo hoy, al mirar las obras, he sentido con fuerza lo que Pepe planteó como posibilidad (antes de que él lo plantée) que aquí hay una fisura profunda en la arquitectura que habremos de comprobar en el tiempo (¿o de producir a partir de él?, ¿la ruptura la produjo él o la producirán los que así lo crean?, estas cuestiones atañen ya a la construcción de la "historia").
Otra cosa, muy interesante para mí es la totalmente nueva visión de la ciudad como topografía, eso de intersectar la topografía natural, entendida como volúmen del terreno, fuerzas, texturas y direcciones, con la topografía artificial urbana, con sus huellas ocultas del pasado que se puede desenterrar hasta donde se quiera o se pueda e interpretar también en el lenguaje del espacio y la masa, sin caer en las representaciones del pasado. La ciudad empieza a tener valles, torrentes y afluencias, laderas, planicies y escarpados, en lugar de calles, puentes y bloques, ¿qué está pasando?
El cultivo de sus fisuras internas y fragmentaciones, si yo pudiera conseguirlo, tengo varias para cultivar, sería buenísimo en lugar de hundirme en ellas como tan a menudo.
Sobre la aparente cientificidad del método de producción y sus fases de desarrollo, estoy seguro de que corresponden a la explicación a posteriori del proceso de producción, de forma que sirve solo como un relato o memoria de la producción de un proyecto, no es elevable a la categoría de método, pues es obvio que este es mucho más general y mutante.
Por ejemplo cuando se habla de los procesos de torsión con sus factores numéricos, podría ser bien que un dibujante torsiona el dibujo con la compu hasta que le gusta y mira cuanto marca el factórmetro o que tire un valor al tun tun y a ver qué pasa, que creo que es lo que se pretende decir. Después de lo visto hoy tengo mis dudas sobre cualquiera de las dos, pero seguro que no es "científico". (aunque quién sabe si la experimentación científica no funciona así al tiro al aire, ¿no?)
El método, al menos de la producción del proyecto para Manhattan que contó Diego, no esta muy claro, pero usa la espontaneidad de muchas mentes, y la libertad de no conocer el programa sino ir "descubriéndolo" para poder extender mucho más las posibilidades.
La sintesis corre a cargo de Peter, que a modo de Divinidad, conoce los designios secretos que ha de ir materializando el proyecto y que va provocando mediante comentarios cortos, concisos y enigmáticos , al más puro estilo del maestro oriental, al menos así parecen sentirlo sus adeptos (¿saben algo de la transferencia psicoanalítica entre paciente y analista?, lo buscaré pero puede que tenga algo que ver, en el sentido en que que los que trabajan creen que Peter sabe lo que se hace y eso produce un efecto determinado que no sería igual que si no lo creyeran, aunque puede que de esto ni Peter se haya dado cuenta porque parece no haber mucho diálogo).
Parece que ese estudio es como una gran máquina que funciona sin instrucciones o algo así. Un auténtico director de orquesta que compone el tema mientras lo dirige, como si dirigiera una Jam-Session, con todo lo paradójico que esto tiene.

BLU

2009-01-22T19:10:00.000-08:00

Re-descubro en este blog de música (muy buenas cosas) las animaciones en paredes de BLU.
Es genial.
No sé cuánto tiempo puede llevar hacer una cosa así.
¿qué tiene que ver con la arquitectura?
Bueno, bastante, el espacio urbano; cómo todas las paredes horribles e inútiles, los baldíos, los rincones degradados, son la materia prima de un arte que no tiene lugar donde la ciudad cierra sus intersticios.
Seguramente la gente "de bien" prefiere todo limpio y lindo, pero es bueno saber que a todos esos lugares que miramos con desdén, o que incluso evitamos mirar, lugares a los que yo he llamado decadentes, algunos artistas les dan buen uso.
No defendemos la degradación urbana, pero, hay que tener cuidado cuando se piensa en urbanizar como "completar" la ciudad.

MUTO a wall-painted animation by BLU from blu on Vimeo.

Aprendiendo de Los Angeles (¿qué cosa?)

2009-01-12T09:58:00.000-08:00

El documental de Rayner Banham que halaga la estructura urbana de Los Angeles no casualmente coincide con el año de edición de Aprendiendo de Las Vegas de Robert Venturi y asociados.
Banham proviene de Londres, ese origen y la ley del contraste son lo primero que explica su fascinación. Si hubiera nacido en Los Angeles, compartiría con tantos otros la fascinación por la densidad europea.
Jean Nouvel, en "Los Objetos Singulares", libro de disquisiciones junto a Jean Baudrillard, también dice admirar las ciudades americanas por su ausencia de preocupación por el significado de la historia del arte. Esto sólo puede ocurrirle a alguien proveniente de un ámbito saturado de referencias históricas con significados altamente coagulados.

Las ciudades americanas (y me refiero a todo el continente) tienen esa extraña virtud de poseer enorme número de construcciones sin ánimo de estética, construcciones hechas para lo que están hechas, o digamos, puramente funcionales (lejos del funcionalismo, que viene a ser una exaltación simbólica y formal de las funciones que cumple un edificio).

Robert Venturi en cambio es un americano, y si leemos su libro anterior a Aprendiendo de Las Vegas, que es Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, encontraremos justamente esta fascinación opuesta por la arquitectura histórica europea.
Sólo que él se atreve a pronunciar esta admiración en un momento histórico en que la estética austera de la arquitectura moderna reinaba y crecía, a pesar de cierto hastío, vivido sobre todo por los usuarios de los grandes bloques de viviendas colectivas pensadas a modo de gigantescas cajoneras de gente.
Pero en su libro sobre Las Vegas, Venturi despliega su aceptación de los lenguajes simbólicos de esa ciudad como la punta o la vanguardia de lo que es una nueva estética de las ciudades contemporáneas, hechas para el automóvil y para comunicar (si nos empeñamos en llamar comunicación a la publicidad) y por lo tanto de una nueva arquitectura que venía a ser la que él estaba haciendo y que tenía que justificar de alguna manera teórica.
En mi opinión Las Vegas, a pesar de que productivamente es todo sector terciario (servicios y entretenimiento) lo que la constituiría en la ciudad paradigmática de la era post-industrial (o la era en que las industrias son trasladadas al Tercer Mundo) no es un caso completo de ciudad contemporánea, porque carece de los otros sustratos históricos a los que, en el resto de las ciudades del mundo, ha de superponerse la nueva cultura del espectáculo.
Las Vegas es una anomalía respecto al común de las ciudades, justamente porque sólo está dedicada al espectáculo. Es apenas un poco más ciudad que Disneylandia.
Venturi recupera primero el simbolismo arquitectónico europeo que la arquitectura moderna dejó de lado, para luego aplicar el análisis simbólico a su cultura contemporánea, muy a tono con la propuestas de arte Pop que volcaron su interés hacia la producción de la cultura de masas con el fin de re definir criterios estéticos.
La coincidencia temporal entre la formulación de ambos manifiestos de admiración teórica por los paradigmas urbanos norteamericanos no me resulta casual ni inocente, e imagino que la mano entre bambalinas es la misma de siempre.

Prologo de 1977 de Scully:

"No hay manera de separar forma de significado; una no puede existir sin el otro (...) En este sentido, la labor y la experiencia de la arquitectura, como en toda arte, son siempre actos histórico-críticos que implican lo que el arquitecto y el contemplador han aprendido a distinguir y a converir en imagen a través de su propia relación con la vida y con las cosas. De ello se sigue, por tanto, que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el arte dependerán de la calidad de nuestro conocimiento histórico. Y resulta evidente que conocimiento, en vez de aprendizaje, es la palabra que aquí ha de ser empleada. Una vez más, como en la ocasión en que patrocinó la exposición de la que se derivó The International Style de Hitchcock y Johnson en 1923, el Museo de Arte Moderno inició algo importante cuando repaldó este libro."

En el documental Banham dice dos cosas sobre las que quisiera pensar, la primera es:
"No importa la forma de una ciudad mientras esta funcione, ¿Los Angeles funciona?, ¿y qué me dices de la polución...? Conozco muchas ciudades más contaminadas que Los Angeles"
Primero haré notar que el "analisis funcional" de Banham no va más allá de ahí. Lo cuál me parece poco.
¿Para quién funciona? ¿Cuál es el criterio?. Todo muy laxo y romántico.
Creo que todas las ciudades funcionan. Funcionan peor o mejor, pero funcionan, sobre todo si han llegado a ser grandes. La única ciudad que no funciona es la ciudad fantasma, que ha dejado de servir a sus habitantes, y por eso se ha quedado sin.
Para los que hemos tenido la suerte de vivir muchos años en ciudades americanas, latino-americanas en este caso, creo que la forma si nos importa, desde el momento en que podemos llegar a conocer ciudades que tienen más forma que una simple y rapaz subdivisión de un terreno en lotes y calles.
Esto nos lleva a preguntarnos qué es eso de la "forma" de una ciudad.
Aquí una vez más tengo que estar en desacuerdo con Banham porque pienso que todas las ciudades tienen su "forma". Creo que él se refiere a una forma homogénea, a una predominancia en los estilos de las construcciones, y en el carácter de los espacios urbanos.
Nuestras ciudades americanas son todas parecidas, y al mismo tiempo, todas tienen lugares especiales que las distinguen entre sí. Tienen una forma heterogénea, digamos, sus construcciones adhieren indiscriminadamente a cualquier estilo sin importar lo más mínimo el estilo de su entorno... porque la noción de entorno o contexto no existe en términos de cómo son las construcciones contiguas.
Las construcciones intentan expresar antes la individualidad que cualquier pertenencia, eso cuando pretende expresarse algo con ellas, ya que como dije, más allá de las viviendas, abundan las construcciones puramente funcionales cuya única preocupación es cubrir y cerrar una determinada superficie para un uso determinado.
Banham por otro lado remarca la ausencia de arquitectura pública como otra característica, o más bien de "buena" arquitectura publica. Por suerte esa característica no es extrapolable a cualquier ciudad americana, muchas de las cuáles deben todo encanto justamente a alguno de sus monumentos.
Como característica singular es destacable, si bien lo considero un factor indiscutiblemente negativo. Que haya buena arquitectura pública nunca va a impedir que haya buena arquitectura privada, sino que más bien puede llegar a elevar los estándares estéticos.
Pero claro, estamos hablando de una de las mecas del neo liberalismo contemporáneo, no se podía esperar otra cosa en este aspecto que una nula expresión de lo público.
La otra idea que más me interesó está cerca del final, en la que dice que las grandes ciudades son las que prestan al hombre (o a la hombra) los medios para imponer su estética y su visión del mundo al resto del mundo, y por eso es que los artistas tienen la necesidad de confluir a las grandes ciudades cuando sienten que su mensaje debe trascender.
Era muy difícil propagar nuestra visión desde algún rincón recóndito, pero con internet ya no tanto. Sin embargo, la fuerza gravitatoria de las grandes ciudades en innegable.
Si uno quiere ser alguien, tiene que ser alguien en una ciudad principal del nuevo sistema mundial de ciudades, que son cabezas de regiones que no suelen tener los mismos límites que observamos en los mapas geográficos.
Este cada vez más acentuado mundo de ciudades estrella que se impone es el que fomenta las políticas de marketing de ciudades en el que la arquitectura icónica juega un papel principal.

Banham adora Los Angeles

2008-12-28T14:08:00.000-08:00

Gentileza del arquitecto Candia, este video en el que Reyner Banham nos cuenta (en inglés), por qué le parece fantástica la Los Angeles de 1972.
Lo mejor la guía-cassette, que hoy podría hacerse en mp3 para cualquier ciudad.

Ciudad Ribera, del estudio Caballero

2008-12-22T14:01:00.000-08:00

Durante este año 2008 tuve la suerte de trabajar casi 9 meses en el estudio del arquitecto Gerardo Caballero. Cuando comencé aún me quedaban dos asignaturas pendientes para lograr el título, durante este período pude aprobarlas, y salí del estudio ya como arquitecto.
El estudio de Caballero trabaja en la ciudad de Rosario, en Argentina, y creo que Gerardo es uno de los 4 o 5 arquitectos rosarinos del momento más interesantes, de entre los más conocidos, a nivel proyectual, junto a Rafael Iglesia, el Negro Villafañe, Diego Arraigada, Ariel Jiménez…
Si no doy más nombres es más por mi ignorancia que por falta de mérito de otros arquitectos. Me refiero a arquitectos que alcanzan ahora cierto grado de madurez, y cuya obra comienza a aparecer en escena durante la década de los 90 principalmente.
De todos ellos, Caballero es el que ahora ha tenido la oportunidad de trabajar en un proyecto de una envergadura inédita para la ciudad de Rosario, como es Ciudad Ribera,
del que pueden consultar información en las diversas páginas en las que se promociona.
Pueden familiarizarse con las características generales del proyecto en esa página.
No conozco bien el derrotero mediante el cuál el estudio, que tiene como socios de Gerardo a Maite Fernández y a Rubén Palumbo (alias “el negro”), llega a la contratación del proyecto de arquitectura de Ciudad Ribera.
Hablaré más específicamente de lo que yo pude hacer ahí y de lo que pude ver que se hacía.
Cuando llegué en marzo se estaba iniciando la producción del legajo, pero había aún muchos detalles proyectuales por definir.
Ya estaba establecido lo fundamental, las superficies y volúmenes de los edificios, las plantas de todos los departamentos bastante desarrolladas, los usos de las superficies diría que en un 70%...
Pero recién entonces se comenzó a trabajar a fondo con los asesores para las instalaciones específicas: estructura resistente, agua, gas y sanitarios, aire acondicionado, electricidad, seguridad contra incendios, paisajismo, etc…
Tal vez sobre decir que las consultas con los asesores irían modificando absolutamente lo que ya estaba hecho, todo iba a adquirir, con el paso de los meses, complejidad y concreción.
Ya en abril estaba formado el equipo completo de proyecto que fue trabajando hasta ahora: Florencia Aguirre, Pablo Akerman; Orlando Alloatti; Isabel Collomb; Ulises Eyherabide, Juan Fonseca; Silvana Gatusso; Pablo Demián López (o sea yo); Esteban Manino; Agustin Mosso; Juan Rodríguez; Sebastián Sanchez.
Cuando más o menos se subdividieron los equipos por edificios, ya que el conjunto está compuesto de 6 edificios sobre planta baja, más un grupo de departamentos encastrados en la barranca, un área comercial subterránea y tres niveles de cocheras que articulan los subsuelos de todos los elementos, terminé quedando encargado de trabajar este ambiguo espacio de unión entre los edificios, conformado por la plaza pública y los subsuelos.
Si los edificios son la forma, yo trabajé con el fondo.

Plantas tipo de los edificios

Planta tipo de conjunto + plaza pública

Planta primer subsuelo de conjunto

Pisos de la plaza, canteros, diseño de las lineas de juntas entre pisos, niveles y pendientes para el desagote de la hectárea y media de plaza, accesos vehiculares y peatonales, barandas, salidas de emergencias, salas de máquinas…
Debajo de la plaza están previstos cuatro niveles de subsuelo. Esto está limitado por encima y por debajo.De izq. a dcha.: Torre (E3) y Placa (E4) trabajados por Alloatti y Manino; Hotel sobre los silos existentes (E6) trabajado por Akerman y edificio de oficinas (E5) con su enorme courtain wall de 60 metros de ancho, desarrollado por Rodríguez. En los subsuelos, sobre la costa, pueden apreciarse los duplex y lofts frente al río que conforman el E7, trabajado principalmente por Mosso.

Por debajo, por la cota máxima de inundación del rió Paraná, que está aproximadamente a 12 metros por debajo del nivel cero del proyecto, que está fijado en la base de la esquina sudoeste del edificio1, que es el edificio existente de ladrillo que va a ser conservado, restaurado exteriormente, y refuncionalizado como edificio de viviendas.Edificios 1 y 2, trabajados por Sebastián Sánchez y Florencia Aguirre, respectivamente

La conservación de este edificio, y de parte de los silos cerealeros, es lo que obligaba a conservar las cotas de nivel existentes en la planta baja. Además, el escurrimiento actual de las enormes superficies es óptimo, con lo cuál se decidió conservar la pendiente predominante, que desciende desde el río hacia la ciudad muy levemente, a unos 4mm por metro.
Esto que parece poco, implicó que la enorme losa que sostiene la plaza sufra desniveles de 12 centímetros cada 30 metros, y estamos hablando de unos 180 metros de longitud total en ese sentido.
O hacíamos la losa inclinada pero con esa mínima pendiente, o teníamos un relleno de pendiente de metro y medio en el punto más alto. La solución propuesta por el ingeniero estructural Fainstein fue el escalonamiento de 12 centímetros cada treinta metros, para no tener cargas desmesuradas de relleno de pendiente, que engrosarían la estructura de subsuelo, así como el propio esfuerzo de las losas.
Este continuo desnivel de la planta baja no estaba previsto en un principio, e implicó que los halls de los distintos edificios tuvieran que ir absorbiéndolo de maneras diversas. Parece una tontería, pero son muchos metros cuadrados que “adaptar” ligeramente.

En general, surgieron miles de estos pequeños detalles de ajuste, que multiplicaban sus efectos por cien debido a las dimensiones del proyecto.
Al ocuparme de los subsuelos, también debía yo absorber permanentemente las modificaciones que se iban produciendo en todos los edificios, cada vez que se reacomodaban los núcleos de circulación vertical o los espacios técnicos para adaptarse a requerimientos técnicos de las instalaciones específicas.
En un principio se iban a conservar las bases de los antiguos silos demolidos, bajo las cuáles corren unos túneles subterráneos dónde se recogía el cereal. Se iban a convertir estos cilindros truncados, unos 20 más o menos, de 7 metros de diámetro cada uno, en enormes canteros para vegetación. Pero para ello se iba a tener que construir toda una estructura de hormigón que sostuviera la tierra que sostenía a estos “conos”, es decir, una gigantesca obra de submuración subterránea para sostener unos canteros por su valor histórico –innegable- pero finalmente se decidió que la peripecia era demasiado riesgosa y cara en relación al aporte que suponía, y se decidió eliminar los restos y re diseñar un gran cantero cuya silueta imita el perímetro de los silos, de forma similar a como el hotel situado encima de los silos que sí se conservan imita la silueta de los mismos.

Otro elemento de lo más atractivo de la plaza pública va a ser una enorme pérgola que contendrá algunos elementos de alumbrado de la plaza. Esta pérgola va a tener un gran impacto plástico por estar construida con las viejas cerchas estructurales de madera que formaban parte de los tejados de los antiguos galpones que fueron desmantelados, pero usadas cabeza abajo e inclinadas y unidas de manera “desenfadada”.

imagen 3D producida por Agustin Mosso

De lo que más me alegro es de haber trabajado (junto a Juan Fonseca) en el diseño del enorme espacio público que el proyecto va a brindarle a la ciudad , ya que este enorme terreno era enteramente privado y servía para la recepción de grano y su exportación, de hecho el nombre del sitio era Agroexport.
En el futuro vamos a poder contrastar dos visiones antagónicas de la relación entre vivienda y ciudad, comparando en proyecto de Caballero para Agroexport, con el vecino proyecto del estudio de Solsona y asociados para Forum (ex Maltería).
El proyecto vecino se cierra perimetralmente y dedica todo el espacio intersticial entre los edificios a un parque privado exclusivo para residentes, dejando el mínimo paseo ribereño obligado por la ordenanza municipal que le corresponde. No conozco exactamente la ordenanza, pero sí sé que la que corresponde a Agroexport obliga al emprendimiento a dedicar una superficie determinada a espacio público, que es la que se le dedica efectivamente en el proyecto del estudio Caballero, sin contar las galerías comerciales subterráneas.

Cualquiera va a poder pasearse por esta enorme plaza, donde las plantas bajas de todos los edificios van a estar ocupadas por locales comerciales, presumiblemente varios bares y restaurantes que va a unir la avenida Cándido Carballo en su extensión aún inexistente, que viene bordeando la costa ensamblada a Rivadavia y Weelright hasta el monumento y más allá, vía rápida costera de la ciudad, con el borde del río.El paseo costero que hasta ahora va desde el Parque España hasta más allá del Museo de Arte Contemporáneo va a extenderse hasta llegar a la altura del shopping Alto Rosario, a prácticamente 100 metros de su emplazamiento, que es anexo al parque Scalabrini Ortiz.

ANEXO
En 5º año de la facultad trabajamos en un proyecto para un mercado regional en el sur de Rosario, junto al puerto del ENAPRO, en una gran extensión baldía perteneciente a la nación, que se ubicaba entre esta misma avenida costera, pero en el tramo sureño de su recorrido, y la costa propiamente dicha. Trabajé en el proyecto bajo la guía del Japo, Roberto Shiira, quien fue maestro de Caballero entre otros arquitectos destacados, y desarrollé todo un sistema de techos muy locos y orgánicos, que fueron osados pero pudieron serlo más, y a pesar de que el Japo quedó muy satisfecho con el resultado, me dijo que hubiera faltado, de ahí en más, trabajar, el suelo, los pisos, el nivel cero digamos, trabajar texturas de ocupación de ese gran piso que había quedado poco determinado, y que se ocuparía de la tensión entre la avenida y el río.
Pude terminar ese proyecto trabajando en el proyecto de Caballero, y sé que si el Japo no tuvo algo que ver desde allá arriba, se debe estar riendo de la coincidencia.
En 6º año, se propuso en la cátedra de proyecto trabajar sobre un territorio “extremo” en algún sentido; se propusieron dos alternativas, la pampa, como planicie extrema, con sus propiedades avasallantes, y la barranca, como borde de la tierra. En ese momento justo se había desmoronado esa gran superficie de Parque España que había puesto de manifiesto una vez más el carácter indómito del gran río marrón.
Elegí la barranca, y desarrollé unas imágenes delirantes bajo un guión imaginario que hablaba de entradas subterráneas en la ciudad que conducían a túneles secretos que desembocaban en espacios misteriosos al borde del río. También concluí ese proyecto en el estudio de Caballero, trabajando en los subsuelos, con sus rampas y escaleras de acceso, que dan paso a los espacios comerciales magníficos que van a estar situados en el desnivel de la barranca.

Estas casualidades no dejan de sorprenderme.

The Fountainhead

2008-10-18T10:20:00.000-07:00

Ayer vimos con unos arquitectos amigos la película El Manantial ("The Fountainhead") basada en la novela de Ayn Rand, de la que ya hablé un poco en otra ocasión, una película que plantea muchas preguntas interesantes aunque no me hayan gustado todas las respuestas.
Los diálogos eran de una imposible autoconciencia, las frases del presente de la acción eran las conclusiones que se pueden sacar de los hechos con la distancia del tiempo, o una de sus posibles conclusiones. Pero la fotografía y los montajes eran excelentes, y hay que decir que la simbología de la tensión erótica resultaba hasta cómica, por el manejo de lenguajes muy pasados de moda.
La película es entretenida y apoteósica, hecha en Estados Unidos en el año 49.
El personaje del arquitecto y sus dilemas son utilizados para un despliegue ideológico, es decir, la problemática abordada no es específicamente arquitectónica, sino general, a pesar de que se vale de elementos del mundo de la arquitectura y de algunos de sus dilemas éticos para abordar un prototipo de situación en la que se ponga en juego la oposición entre el individuo y la colectividad.
Para entender y matizar el pensamiento de Rand hace falta hacer un mínimo rescate de su propia vida. Entender que esa persona huye espantada de las consecuencias más nefastas del comunismo ruso ayuda a aceptar el fanatismo con que promulga los principios del individualismo y la propiedad.
Lo que le falta a Rand para ser revolucionaria es estar en el lugar correcto, actuar en el campo en que sus ideas son revolucionarias (o sea, ser enunciadas en un país oprimido por el comunismo).
Para lograr eso, la pelicula presenta un Nueva York que bien podría definirse como de ciencia ficción, ya que según la película en esa sociedad hasta ese momento habían prevalecido los valores del sacrificio del individuo en pos de la colectividad - cuando es evidente que los valores que llevaron a Nueva York a ser lo que fue ya por esos años fue siempre el principio opuesto, la supremacía de la "libertad individual".
Su exaltación del pensamiento libre y personal les hubiera sido muy util a los rusos obligados a extirpar todo rastro de propiedad individual, pero resulta redundante y obsecuente en un contexto regido por esos principios.
Para lograr el contraste ideológico necesario a fin de producir el efecto buscado, se presenta una imagen falsa de la soociedad completa (americana) amenazada por la mediocridad de lo colectivo.
El arquitecto que diseña edificios modernos que no concuerdan con el mediocre gusto popular, pero a pesar de todas las contrariedades no cede un ápice en cuanto a sus principios estético-creativos (ver escena en que no cede).
La película reflejaba dilemas que en ese momento probablemente se vivían en la Unión Soviética mucho más que en los Estados Unidos.
Es probable que haya ayudado a vincular un contenido a la incipiente extensión masiva de la arquitectura moderna, bajo el lema de la libertad de pensamiento.
Después de ver esa película, cualquier lego identificará la arquitectura moderna, de vidrio, hormigón, formas puras, etc... con el triunfo del individuo, y por lo tanto, con la ilusión de su propio triunfo.

Un pensamiento postrero:
Como tantas otras veces, el problema aparece al presentar la falsa necesidad de elegir un polo de una dualidad indivisible: individuo/sociedad.
Se crea una falsa dualidad y después se considera necesario adherir a uno de los dos términos. ¿qué es preferible, el día o la noche, comer o beber, estar dormido o estar despierto, la forma o el contenido? ¿Estado o Mercado?
Aprender a no disolver las cosas en dos extremos del cuál hay que rescatar uno y hundir el otro, es algo que todavía nos debemos.

tan cerca

2008-04-20T15:18:00.000-07:00

La vida, corre por ese sendero paralelo al camino.
Entre esa maraña de árboles, al borde de ese riachuelo.
Puede a veces entreverse en alguna curva, peligrosa.

Hay una grieta entre el momento en que sales del trabajo, y el momento en que te tiras en el sillón.

En esa grieta Banksy podría pintar un paisaje como esos que hace en el muro que separa Israel de Palestina, con una playa con palmeras.

forma y función

2008-03-12T15:00:00.000-07:00

El principal obstáculo del funcionalismo es el de tener que representarse una función para poder darle así carácter de existencia.
Todos los casos en los que una forma ha fundado funciones se le escapan.
Esta intuición debería haber destruído todo concepto de forma determinada por una función, y debería haber liberado a la forma de la función.
Tampoco significa esto que la función provenga de una forma... en todo caso, esta forma la ha posibilitado.
Función y forma parecen concurrir más o menos afortundamente, casualmente, temporalmente.

Estas ideas surgieron leyendo el siguiente fragmento de Aldo Rossi, en La Arquitectura de la Ciudad:

"Creo que la explicación de los hechos urbanos mediante su función ha de ser rechazada cuando trate de ilustrar su constitución y su conformación; expondremos ejemplos de dichos hechos urbanos preeminentes en los que la función ha cambiado en el tiempo o sencillamente en los que no hay una función específica.
Es, pues, evidente que una de las tesis de este estudio, que quiere afirmar los valores de la arquitectura en el estudio de la ciudad, es la de negar esta explicación mediante la función de todos los hechos urbanos; así, sostengo que esta explicación en vez de ser ilustrativa es regresiva porque impide estudiar las formas y conocer el mundo de la arquitectura según sus verdaderas leyes.
Nos apresuramos a decir que ello no significa rechazar el concepto de función en su sentido más propio; lo algebraico implica que los valores son conocibles uno en función de otro y que entre las funciones y las formas intenta establecer relaciones más complejas que las lineales, de causa y efecto que son desmentidas por la realidad.
Rechazamos aquí precisamente esta última concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo empirismo según el cual las funciones asumen la forma y constituyen unívocamente el hecho urbano y la arquitectura."

definiciones

2008-03-10T04:41:00.000-07:00

Discutiendo sobre la naturaleza del arte, (¡otra vez!) en este blog, alcancé una nueva y repentina iluminación.

No todo es arte.

Pero todo puede ser arte.

¿Qué media entre lo que es y lo que no es arte?

La comunicación con intención artística.

La intención artística no basta. Tener un momento de experiencia artística de la realidad no basta. Hay que comunicarla mediante algún acto que reproduzca esta experiencia, o al menos lo intente.
La comunicación por sí sola tampoco es arte. Esto es evidente. Hay varias funciones más para la comunicación, pero una de ellas es la comunicación artística.
No sé si alguna teoría lo ha planteado de esta manera, pero a mí me sirve.
Cualquier lugar, cuelquier situación, cualquier objeto, se convertirá en arte el día que una persona le diga a otra que está ante una obra de arte, sea esta una cosa, un lugar, o un acontecimiento único.
Buscaba una definición que abriera todas las puertas, pero por donde no se colara todo.
Porque para definir algo, tiene que haber algo que no entre en la definición, sino esta no define nada. Para que haya arte, tiene que existir una diferencia formulable con lo que no lo es.
Lo que me sorprende es la resistencia (psicológica) generalizada que existe para aceptar una definición. No sé si es porque cada uno considera muy valioso tener una definición propia, o porque se ha llegado a temer que definir algo pueda matarlo.
Definitivamente hoy estoy iluminado.

una buena

2008-03-08T14:56:00.000-08:00

"La utilidad establecida como significado genera falta de sentido"

Hanna Arendt, La condición humana

el loco Koolhaas, ¿qué se fumó?

2008-03-07T13:08:00.000-08:00

Estos holandeses, algunos no pueden evitar un skunk con el desayuno...

Había oído que OMA había dicho algo en contra de la arquitectura icónica en Dubai, lo leí en una nota que luego no pude encontrar, sobre la polémica en Francia de los 100 estudios en contra del premio nacional de arquitectura... pero ahí no decía bien en qué consistía el proyecto de OMA (el estudio de Koolhaas y colaboradores), cito:

"OMA, en la memoria de uno de sus últimos proyectos en Dubai, coincide: "La ambición de este trabajo es acabar con la presente fase de idolatría arquitectónica -la era del icono- en la que la obsesión por el genio individual excede ampliamente ese compromiso con el esfuerzo colectivo que se necesita para construir la ciudad"

Por otra parte, uno de nuestros amigos de la red de blogs de arquitectura se ha hecho eco del escándalo, aquí.

Resulta que en Dubai hay una movida para crear una especie de nueva capital del mundo de la arquitectura, una especie de Brasilia del siglo XXI, y como lo que se lleva hoy en día son los íconos, se ha convocado a las vedettes (esto es al lado, en Abu Dhabi) de la arquitectura mundial a que proyecten de todo: Zaha Hadid, Norman Foster, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, y vaya saber cuantos más, creo que hay incluso un Guggenheim de Ghery...

Aquí les voy a dejar con la imagen del proyecto de Koolhaas para una especie de isla metropolitana estilo Manhattan, pero hecha toda de un sopetón. ¿Recuerdan que yo hablaba de los skylines aberrantes?
Es fácil ver una forma ahí, bastante evidente, que nos da la clave de intepretación para el proyecto, a ver si la adivinan.

Correcto, es La Estrella de la Muerte de La Guerra de Las Galaxias.

Pero hay gente que se lo ha tomado en serio.

Tal vez Koolhaas debería haber escrito la memoria descriptiva con tipografía comic sans, para que se note que su proyecto es irónico, ¿o cínico?

Arquitectura y legitimación

2008-03-06T09:16:00.000-08:00

Slavoj Zizek, en Ideología. Un mapa de la cuestión

James Stirling An architect´s approach to architecture (1965)

la sociedad del espectáculo

2008-03-05T12:29:00.000-08:00

No podemos afirmar que nuestra sociedad siempre ha sido espectacular, en los términos en que se concibe ésta desde la mirada situacionista de Guy Debord.
Vamos a proponer una interpretación propia de su concepto de Sociedad del Espectáculo, adaptada a nuestras propias limitaciones y a nuestras intenciones.

Siempre que hemos mirado el mundo, nuestra mirada ha estado mediada por representaciones.
Las representaciones son ideas de las cosas, ideas sociales de las cosas, ideas que vamos aprendiendo, por ejemplo en la escuela.
Esto es una casa, esto es un árbol, esto es un perro, aquello una montaña. Tenemos un esquema de cada cosa, la cosa misma es un recorte de la realidad. No hay nada que separe una montaña del llano, nada que separe el árbol del suelo, nada que separe el perro del aire, o del suelo mismo. Hacemos la “vista gorda” y recortamos las “cosas”. Esto al nivel más elemental. Resulta que conforme crecemos y nos llenamos de representaciones, podemos llegar a tener una representación completa del mundo: todo lo que vemos ya tiene representación, o bien ya no vemos nada más que las cosas que tienen una representación. Podríamos aventurar que sólo vemos lo que tiene un nombre, y que asociamos lo que vemos a una palabra, y sólo somos capaces de ver lo que ya tiene un nombre. Salvo bruscos cambios en nuestra vida o en nuestro hábitat, este esquema no se verá conmovido.

Detectamos pues varios movimientos en nuestra relación (visual) con el mundo externo:

1) el recorte de la realidad, se forma la cosa, la representación

2) el nombramiento de la cosa, nombre de la representación (algunas no tienen nombre pero operan igual, muchas ideas abstractas que nos informan sobre “cómo son las cosas”, no sabemos ni qué nombre tienen)

3) la identificación de un elemento de la realidad con la representación que traemos en nuestra cabeza

Operemos con estos pasos de momento.
Después de una etapa de “aprendizaje”, más o menos extensa en la vida, pasamos a mirar el mundo mediante el tamiz de nuestras representaciones. Así el mundo se nos presenta como algo un poco más estable, manipulable. “Ver” se vuelve identificar algo de lo visto con una representación preexistente.
Desde mediados del siglo XX, y de manera creciente, las representaciones provienen de los medios de comunicación masivos. Estos medios son, y a la vez producen, el espectáculo.

El espectáculo es un conjunto, un mundo, de representaciones. Es a su vez, una representación de este mundo. Una weltanschaung, una visión del mundo. Debord dirá que es una objetivación de una visión del mundo (objetivación en forma de imágenes, fundamentalmente, aunque también de discursos).
Guarda relación con lo que Baudrillard teoriza como simulacro, es un complejo simulacro del mundo, una de sus imágenes posibles, formadas por un conjunto infinitamente proliferante de imágenes, pero que, en el caso del espectáculo, proliferan a partir de una sola lógica fundamental, la del consumo.

El espectáculo está más allá de la “propaganda” política (ámbito en el que podíamos encuadrar la arquitectura supuestamente espectacular de eras anteriores), su ámbito es el de la publicidad para el consumo.

Sucede que la política forma parte del espectáculo, y no ya la inversa.

La predominancia de las representaciones del espectáculo, de la concepción del mundo que esas representaciones configura, es un fenómeno reciente, tan reciente como los medios de comunicación masiva.

La “interactividad” de los nuevos medios de comunicación, especialmente Internet, permite la posibilidad de un viraje en la unidireccionalidad que caracterizó a los medios en la segunda mitad del siglo XX. La televisión emite una programación que el usuario no escoge, en cambio mediante Internet el usuario cada vez más produce su propio “medio” de comunicación, al elegir las fuentes a las que se vincula. Pero volvamos al espectáculo.

El espectáculo es el mundo de las estrellas del cine y televisión, de la música y también de la arquitectura, el mundo de las imágenes de los productos, el mundo de la materialización de nuevas necesidades. El espectáculo es el generador de necesidades, el generador de la necesidad de consumo.

El espectáculo es un órgano de la producción. En el esquema clásico de producción, circulación, consumo y reproducción, ocupa el lugar de la reproducción, ampliando la necesidad de producción.

El espectáculo es el responsable del imperativo indiscutible de novedad. El imperativo de la innovación es un requisito de la reproducción. Hablamos de la necesidad que la producción tiene de “modelos nuevos”.
Esta necesidad es más antigua que el espectáculo tal como lo estamos definiendo; es parte del sistema de producción capitalista, pero el modo efectivo de creación de necesidades mediante la imagen publicitaria que circula por los medios de comunicación, es específicamente contemporáneo.

El que todos los ámbitos de la vida encuentren una representación correspondiente en el mundo del espectáculo, el que incluso este genere nuevas necesidades en al ámbito de la vida (¡que ni sabíamos que tuviéramos!), que todos los ámbitos de la vida cotidiana deban ser permanentemente actualizados a su última versión disponible en el mercado, ese es el fenómeno contemporáneo, más allá de que el capitalismo siempre haya exigido la producción de nuevos modelos de los productos.

El grado cuantitativo en que las representaciones espectaculares predominan en nuestro imaginario respecto a otro tipo de representaciones, hace que consideremos un salto cualitativo entre una era no espectacular, y una era espectacular.

Podemos ver síntomas de este salto, por ejemplo en el arte, en el vuelco que se da en las preocupaciones artísticas a partir del momento Warhol, que según el teórico Arthur C. Danto, produce un quiebre definitivo en la historia del arte, o más bien, la finaliza. Entendemos que, según Danto, con Warhol el arte pasa a ser una reflexión acerca del lugar que ocupa el arte en la sociedad. En este sentido sólo continúa el gesto de Duchamp con los ready made. Pero lo que aporta Warhol en cambio es la conciencia sobre la estetización de la vida cotidiana, y de manera patente como esta estetización se aplica tanto a los productos masivos como a los medios masivos de comunicación, y como ambos se sirven de las innovaciones estéticas elaboradas por las vanguardias artísticas.

De alguna manera, en mi opinión, en una obra de Warhol aparece el ciclo completo (simplificado) del despliegue que somete toda actividad al dominio del consumo. La figura de una lata de sopa Campbell o la caja de Brillo:

1 Las vanguardias desarrollaron el potencial de la imagen, los colores, las tipografías, (Bauhaus). En busca del arte puro se desarrolla el arte abstracto que explora la esencia del medio visual, los impactos emocionales (Kandinski), la esencia de la armonía de formas y colores, la exploración de nuestros preceptos de lo bello.

2 La producción hace uso de estas innovaciones estético-lingüísticas a fin de proveer “innovación” a productos que son esencialmente siempre los mismos. Las propias vanguardias se encargaron de sembrar la ideología de la innovación frente a la persistencia de las tradiciones, que tan bien le vino al ámbito del consumo (futurismo).

3 Los medios de comunicación se inundan de imágenes estéticas que se sustituyen unas a otras, a fin de atraer la atención del consumidor, una vez asumida la efectividad de la innovación a este fin.

4 El arte vuelve, toma un objeto estetizado del ámbito de la producción y la comunicación y lo coloca en un museo declarando que eso es arte. Con lo cuál, todo es arte y la producción es arte, los supermercados están llenos de arte, o bien, el arte es la capacidad de reflejar de alguna manera la pregunta sobre “qué es el arte”.

Para Danto, Warhol acaba con la historia del arte en el sentido de la evolución del arte moderno. El arte había respondido a un relato de perpetua superación u evolución dentro de un marco universal, por ejemplo en el campo de la abstracción, como superadora de la figuración, una vez que surgió la fotografía. Este relato progresivo siempre dejó de lado a Dada y al surrealismo, como si fueran desviaciones de la lógica evolutiva, especies mutantes sin una descendencia, condenadas a una extinción o en todo caso, sin posibilidades de generar una “nueva especie”. Pero Dada es un precursor directo del arte contemporáneo, mucho más que lo puede ser el expresionismo abstracto, que es cronológicamente posterior.

En opinión de Danto el meta relato del arte se termina cuando el arte pasa a ser reflexión filosófica sobre su propia naturaleza, después de haber sido una reflexión sobre sus medios (soporte, material,…).

Más allá de estar de acuerdo o no con esta interpretación de la historia del arte y de su fin, que es una discusión aparte, nos quedaremos con que la importancia que cobró la obra de Warhol es un síntoma de la nueva predominancia que las imágenes del espectáculo habían cobrado dentro del sistema imaginario social global.

el procedimiento deconstructivo de Eisenman

2008-03-04T06:48:00.000-08:00

Para hablar de lo que hace Eisenman, de forma más o menos general y sin perdernos en detalles particulares, voy a tomar como ejemplo el Centro Wexner en Ohio, y concretamente nos vamos a quedar con esta imagen. Creo que es una obra que representa la intersección de las fases anteriores y posteriores de Eisenman. Se pueden reconocer sus grillas tridimensionales, elementos de historicismo deconstruídos (en sus primeras casas usaría elementos del lenguaje de la arquitectura moderna) y ciertos volúmenes de geometría "deteriorada" o alterada... lo que faltan aún son sus posteriores violaciones de la horizontalidad, que vienen a ser sólo un paso más dado en la misma dirección.

El efecto final, que intentaremos describir es el de una arquitectura preexistente alterada por fuerzas, y de estas fuerzas podemos percibir su dirección y sentido, fuerzas de traslación, rotación, separación paralela, giro, y cambio de escala.
Los elementos se cruzan y atraviesan como si vienieran de distintas direcciones. Es una especie de encrucijada. Eisenman se inspira para sus direcciones y formas bastante libremente, en ocasiones toma las direcciones de los planos del lugar, de huellas formales que se pueden observar en una vista aérea, una recta fuerte que atravesaría el lugar si hubiera seguido, u otra fuerza paralela. Pero también hay decisiones arbitrarias y aleatorias, sobre todo en la estrategia de cambio de escala, dónde nada determina el factor de cambio, sino el gusto o la intuición. Más adelante lo que hará será tomar fuerzas oblicuas en el sentido de la horizontalidad (inclinando los ejes Z de los elementos), pero la estrategia está prefigurada en este proyecto torciendo los ejes x e y.
Estos procedimientos formales con volúmenes más o menos prefiguran posibilidades de uso, no podemos ser tan inocentes de pensar que una conciencia (aunque se deje enterrada) del programa, de sus requerimientos funcionales y de superficie, no subyace a las decisiones y procedimientos adopatados.
Por lo tanto es un mecanismo híbrido: determinaciónes del lugar y determinaciones arbitrarias, vaga conciencia previa de requerimientos funcionales que guían y limitan las extensiones y la morfología, operadores no convencionales que intervienen en organismos más o menos tipológicos.
Este proyecto, más allá de las distorsiones confusas, no deja de ser un esquema de doble peine, con circulación central y pabellones más o menos alargados que se alimentan del mismo. Pero genera espacios y formas "extraños".
El dice buscar deshacerse de las convenciones representacionales de la arquitectura, de los elementos característicos que configuran el lenguaje arquitectónico que aceptamos inconscientemente. Pretende mediante sus estrategias de distorsión hacernos conscientes de los presupuestos que actuan en nuestra percepción arquitectónica.
En algún momento dice querer pretender escapar completamente de la función representativa de la arquitectura, de la lógica explícitamente tectónica que "expresa" cómo se sostiene el edificio. Se ha tomado el trabajo de usar estos mismos elementos, haciéndole operaciones que aún permiten que los reconozcamos, pero dónde sus funciones violentan la lógica esperada, o hacen que nos hagamos concientes de lo que esperábamos que un elemento hiciera. No se supone que una viga atraviese una pared en el ángulo en el que lo hace atravesar, ni que un arco no termine de apoyarse en el suelo como lo hace. Tal vez incluso mediante un artificio costoso se propone poner en juicio nustras credulidades. Al fin y al cabo si el arco no termina de tocar el piso, lo sostiene algún otro elemento portante, pero en lugar de mostrarlo, éste se oculta detrás de unos vidrios o de un plano mudo, con lo cuál recibimos sólo el impacto visual de ver violadas las leyes de la tectónica. Sin embargo el edificio lucha contra la gravedad, pero esta lucha no debe ser más el motivo de la expresión del mismo.
Arthur Danto habla de una clase de arte cuyo tema es la técnica necesaria para ser ejecutado. Hay muchas piezas musicales o pictóricas en las que el tema es sólo la excusa para el despliegue del virtuosismo. En arquitectura esto equivale a demostrar como se sostiene el edificio, hacer gala del hecho de que algo es sostenido, y de que para ello se ha empleado un determinado material según su implacable lógica y siguiendo las consecuencias hasta el fin. La arquitectura centrada en las propiedades físicas de un material elegido, como el uso del ladrillo en Eladio Dieste o en Gaudí, o las estructuras de Calatrava que hacen gala de las propiedades inherentes al hormigón armado y los tensores, básicamente estilizando o estetizando las gráficas de esfuerzos de los materiales.
Podemos decir que lo que hace Eisenman es lo opuesto. Mediante vistuosismos técnicos ocultos produce efectos visuales desconcertantes. Juega con la disfuncionalidad de elementos que eran reconocibles (acudo al ejemplo del arco porque es el que más lo evidencia) con el propósito de des-naturalizar nuestra percepción de los elementos arquitectónicos.

Otros como Gehry en su serie de láminas de titanio, simplemente ocultan el sistema constructivo por completo, y no hacen referencia a ningun elemento tradicional reconocible, produciendo un efecto "mágico", donde la lectura de las fuerzas actuantes no tiene ni siquiera por donde empezar.
Eisenman en cambio las sugiere, las inicia, nos seduce con una tectonicidad aparente, para luego interrumpirla sin explicación, inquietando a la mente racionalista.
El famoso techo de oficinas de Coop Himmelblau en cambio, propone una geometría e ingeniería virtuosas, que pretenden demostrar bien explícitamente como se las arregla para sostener una inspiración demencial (supuestamente sus obras parten de dibujos hechos con los ojos cerrados). Hacen más o menos lo mismo que Foster o Calatrava, pero en vez de partir de diagramas de fuerzas amados por la ingeniería, parten de garabatos.

Mostrar, demostrar u ocultar los mecanismos por los cuales una obra se sostiene, más allá del origen de la forma, -cuando la forma no es un desarrollo de las consecuencias de una decisión tecnológica (cuando las formas no están determinadas por el material que se decidió emplear, y se lleva esta determinación hasta sus últimas consecuencias, vease el ladrillo en Dieste o en el Museo de Mérida de Moneo)- son estrategias diversas que no tienen un mensaje unívoco.
Se puede decir que ocultar la sustentación es "mentir", y que mentir es "malo". Pero el arte se basa en la mentira. Si pensamos que Gehry siempre quiso operar desde la lógica del arte, su práctica resulta coherente en este punto. Mostrar la estructura es "decir la verdad" en arquitectura (Calatrava, Foster...), pero el virtuosismo no tiene más mensaje que sí mismo, es apenas un maquillaje estético para una solución de ingeniería, como hacer un microscopio con "estilo" (materiales caros, estetización de elementos funcionales). Está en la línea sucesoria de Mies Van der Rohe, no por el camino del "menos es más", sino por el de la expresión de la técnica de la época.
Cada arquitectura se encarga de legitimar su búsqueda

arquitectura "vanguardista"

2008-03-03T06:03:00.000-08:00

Hace unas semanas que buscaba una noticia sobre esta torre de Zaha Hadid, en uno de los blogs linkeados a la Red de blogs de Arquitectura por fin encontré algo.

Todo lo que encontré sobre la torre son lambeteadas obsecuentes. Zaha Hadid es genial y Varsovia va a quedar hermosa, las viviendas son de lujo y tiene la piscina más alta de Polonia, o de Varsovia, o de Europa -¿qué más da?, (hasta que se haga otra más alta). Aplausos.

Leí en el suplemento de arquitectura de Clarín, en otra obsecuente reseña, que el diseño parte de la forma de la flor de lirio (Lilium significa eso, lirio) en planta, (en la plaza de la base se ve más claramente).

¿Es el lirio la flor nacional de Polonia, o hay muchos lirios en sus bulevares? No sé, tal vez, pero concretamente, en este caso, la "analogía" es útil porque el "inversionista" principal es Don Lirio, lirio es el apellido del señor, y por eso la forma.

Menos mál que no se llamaba "Zapatero", o "Arbusto", como unos que yo sé... O sea, que hicieron algo un poquito más sutil que construir una torre con el busto gigante del señor en la punta.

Hay que tener en cuenta que los conssolattori gigantes están de moda, no hay más que mirar el skyline de Barcelona y el de Londres, para percibir hacia qué grupo de identificación se apunta. El de Zaha por lo menos tiene una formita que al girar debe incrementar el placer.

No estamos en contra del derecho de toda ciudad a erigir su falo.

Lo malo va a ser cuando todas las ciudades tengan uno, y al mirar el skyline no sepamos donde estamos. Pero no hay problema, la tendencia es a tener una linea de perfiles lo más aberrantes posible. En fin, no quiero parecer un retrógrado.

Lo que me preguntaba es si a los varsovianos les gustará, y si Don Lirio les caía lo suficientemente bien como para tener que acordarse de él (o de su madre) todos los días al ir a trabajar.

Por otra parte, de lo primero que me acordé cuando lo vi fue de estos diseños para rascacielos de Mies Van der Rohe de los años 20 (1922, para ser exactos), sólo que ahora con esa curvatura "ergonómica" en el perfil que es la delicia contemporánea (a lo mejor es una silenciosa "deconstrucción" del rascacielos miesiano...)

Este es un ejemplo más de arquitectura icónica, cuyas virtudes son el lujo, el despliegue tecnológico, y el dominio del horizonte, además de un diseño "vectorizable" (de fácil reproducción en camisetas y tazas de café).

Esperemos que se termine de construir antes de que el perfil falo-referencial pase de moda, y que la tendencia actualmente naciente de renegar del iconicismo demore un tiempo en proliferar.
Va a ser una lástima que Varsovia tenga que recordar durante el próximo siglo entero ( y quién sabe cuanto tiempo más) este efímero momento de histeria formal de la historia de la arquitectura.

A no ser que Sudjic esté muy equivocado cuando afirma en La arquitectura del poder:

Sin embargo, cuanto mayor es el número de los clientes que siguen pidiendo íconos, menor es la tendencia de una nueva generación de arquitectos a complacerlos. Los edificios banales, estridentes, exhibicionistas, sufren las consecuencias de la ley de los rendimientos decrecientes. La acertada respuesta de los artistas más jóvenes que poseen una visión estratégica -por ejemplo Foreign Office Architects- es diseñar edificios que, como la terminal de transbordadores de Yokohama, no puedan reducirse a un logo. Y el museo de más éxito en Estados Unidos es una vieja fábrica de cajas de cartón a orillas del río Hudson, desprovisto de cualquier tipo de monumentalismo afectado. Tal vez, como el art nouveau, que floreció brevemente a finales del siglo XIX, el icono se volvió ubicuo justo cuando estaba a punto de desaparecer.

La ilusión objetiva de Jean Baudrillard

2008-03-02T13:29:00.000-08:00

Extractos de El Crimen Perfecto, de Jean Baudrillard:

En los Diálogos de exiliados, Brecht presenta a dos exiliados de paso en la cantina de la estación ante una cerveza. Ziffer dice: «Esta cerveza no es una cerveza. Pero eso queda compensado por el hecho de que este cigarro tampoco es un cigarro. Si la cerveza no fuera una cerveza pero el cigarro fuera un cigarro, todo iría mal. » De modo que el orden se establece con la compensación armoniosa de varios desórdenes.
Es la versión irónica de la doble negación. En la expresión «estúpido y malvado», el hecho de ser malvado compensa armoniosamente el hecho de ser estúpido -ya no hay escándalo, la lógica queda a salvo». Es la balanza sutil de lo negativo, el equilibrio del Mal por el Mal, que, por otra parte, no tiene su equivalente en el del Bien por el Bien: eso es la utopía de un mundo ideal, del bien ideal -la utopía de la estupidez, precisamente.
Así avanza naturalmente el mundo, por un encadenamiento lógico del Mal que parece mucho más capaz de explicarlo que el encadenamiento inverso del Bien.
Brecht, en el mismo Diálogo: «Cuando en el sitio no querido hay algo, es el desorden. Cuando en el lugar querido no hay nada, es el orden.»
Así la dialéctica sigue su curso no hacia una solución ideal, sino hacia un orden nulo, y la evidencia del mundo como una ecuación de suma cero. Dialéctica de lo peor, pero bien templada, la única sobre la cual podemos sustentarnos con certidumbre. Menos mal que finalmente, en el lugar querido, no hay nada en lugar de algo. Si esta dialéctica de la nulidad es más segura, es porque corresponde profundamente a la regla simbólica. Nada se intercambia en términos de equivalencia positiva, sólo se intercambian realmente la ausencia y lo negativo. Es preciso que el mal sea dado y devuelto para que los seres se unan en una reciprocidad profunda. Así es la economía de la parte maldita, de la que la nada, el mal, lo irreductible, la ausencia son los operadores simbólicos.
¿Es mejor estar allí donde no hay que estar pero donde hay algo que ver (en cualquier lugar menos ante la televisión), o estar allí donde hay que estar pero donde no hay nada que ver (delante de la pantalla)?

Nuestra moral crítica tiende a hacer suceder algo en lugar de nada, el sujeto en lugar del objeto. Pero el auténtico desafío consiste en no ser nada y no en ser algo, en no estar allí donde debería haber alguien: estrategia del sobreseimiento, estrategia de lo peor, estrategia de la ilusión, estrategia de la seducción. Es posible que esto suponga una cierta afectación, pero allí donde hay afectación-hay placer» Por el contrario, la idea de que una cosa esté allí donde precisamente tiene que estar, que alguien sea exactamente lo que debe ser -punto de vista objetivo del orden-, es un pensamiento inconcebible. No existe la menor posibilidad de este orden en un mundo real.

Contrariamente al discurso de lo real, que apuesta a que hay algo más que la nada, y se pretende basado en la garantía de un mundo objetivo y descifrable, el pensamiento radical, por su parte, apuesta en favor de la ilusión del mundo. Se pretende ilusión devolviendo la no veracidad de los hechos, la no-significación del mundo, formulando la hipótesis opuesta de que no hay nada en lugar de algo, y persiguiendo esta nada que corre bajo la aparente continuidad del sentido.

La exigencia del pensamiento es doble y contradictoria. No consiste en analizar el mundo para sacar de él una verdad improbable. Tampoco consiste en adaptar a los hechos para abstraer de ellos alguna construcción lógica. Consiste en instaurar una forma, una matriz de ilusión y de desilusión, que la realidad seducida cabe por alimentar de manera espontánea, y que por tanto se verifique implacablemente (basta sólo con mover de vez en cuando un poco el objetivo).
Ya que la realidad no pide otra cosa que someterse a las hipótesis, las comprueba todas, ahí está, además, su astucia y su venganza.
El ideal teórico seria instalar unas proposiciones tales que pudieran ser desmentidas por la realidad y que ésta no tuviera más remedio que oponerse a ellas violentamente, y gracias a ello desenmascararse, pues la realidad es una ilusión, y cualquier pensamiento debe intentar fundamentalmente desenmascararla. Para ello, tiene que avanzar enmascarada y presentarse como señuelo, sin consideraciones con su propia verdad. Tiene que poner su orgullo en no ser un instrumento de análisis, en no ser un instrumento crítico, ya que es el propio mundo el que debe analizarse. El propio mundo debe revelarse no como verdad, sino como ilusión. La desrealización del mundo será obra del propio mundo.
La crítica ideológica y moralista, obsesionada por el sentido y el contenido, obsesionada por la finalidad política del discurso, jamás toma en consideración la escritura, el acto de escribir, la fuerza poética, irónica, alusiva, del lenguaje, del juego con el sentido. No ve que la resolución del sentido está allí, en la forma misma, en la materialidad formal de la expresión.
El sentido, por su parte, siempre es desdichado. El análisis es por definición desdichado, ya que ha nacido de la desilusión crítica. Pero la lengua, en cambio, es dichosa, incluso cuando designa un mundo sin ilusión y sin esperanza. Podría ser incluso la definición dé un pensamiento radical: una forma feliz y una inteligencia sin esperanza.

las nuevas artes

2008-03-01T11:54:00.000-08:00

Se puede estar bastante contento. Los conductos de la fama son lentamente desbaratados. No resulta ya tan necesario como antaño pasar por el estrecho caño de las temáticas impuestas. Adherir o atacar patrones, estándares, determinaciones... en este medio electrónico se forjan los valores de alguna otra forma. Nuevos méritos al alcance de cualquiera que disponga de una máquina, que serán cada vez más.

El boca a boca, en esta versión hiper-acalerada, lo hará todo.

La popularidad, difusa, no será más promocionada, porque nadie ha de ganar mucho con vender a alguien. Todas las formas artísticas se revolucionan.

Preguntémonos, antes de hacer ¿que quisieras encontrar en la web que todavía no hayas encontrado?

Esa es la senda.

Lo mejor que ví en los últimos tiempos, no es ningún descubrimiento, es Banksy
nunca está de más multiplicar un homenaje, tal vez alguno de ustedes no lo conocía aún, como yo hasta hace poco.

Un ídolo contemporáneo, (servir con Arctic Monkeys)

La simulación núcleo de lo real

2008-02-28T05:27:00.000-08:00

Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro

Si el poder tiene tres dimensiones, la seducción se inicia con una dimensión de menos. Esto es justamente lo que nos revela el «studiolo» del Palazzo Ducale de Urbino. Minúsculo santuario engañoso en el corazón del inmenso espacio del palacio. Todo el palacio es el triunfo de una sabia perspectiva arquitectónica, de un espacio desplegado de acuerdo con
las reglas.

El «studiolo» es un microcosmos inverso: separado del resto del palacio, sin ventanas, sin espacio propiamente dicho, el espacio está en él perpetrado por simulación. Si todo el palacio constituye el acto arquitectónico por excelencia, el discurso manifiesto del arte (y del poder), ¿qué pasa con la ínfima célula del «studiolo» que, como una especie de otro lugar sagrado, flanquea la capilla desprendiendo cierto tufillo a sacrilegio y alquimia?

Lo que se baraja ahí con el espacio y, por tanto, con todo el sistema de representaciones que ordena el palacio y la república, no está muy claro.

Se trata de un espacio privadísimo, es patrimonio del príncipe como el incesto y la transgresión fueron monopolio de los reyes. Tiene lugar aquí un cambio total de las reglas del juego que conduce a suponer que todo el espacio exterior, el del palacio y, más allá, el de la ciudad, que el espacio mismo del poder, el espacio político, puede que no sea más que un efecto de perspectiva. Un secreto tan peligroso, una hipótesis tan radical, el príncipe se preocupa de guardarlos para él, sólo para sí y en la intimidad más rigurosa: quizás reside ahí justamente el secreto de su poder.

Después de Maquiavelo los políticos quizás han sabido siempre que el dominio de un espacio simulado está en la base del poder, que la política no es una función, un territorio o un espacio real, sino un modelo de simulación cuyos actos manifiestos no son más que el efecto realizado.

Es este punto ciego del palacio, este lugar cercenado de la arquitectura y de la vida pública, el que, en cierto modo, rige el conjunto, no según una determinación directa, sino por una especie de inversión metafísica, de transgresión interna, de revolución de la regla operada en secreto como en los rituales primitivos, de agujero en la realidad —simulacro oculto en el corazón de la realidad y del que ésta depende en toda su operación.

P. Bordieu y la miseria pequeñoburguesa

2008-02-26T08:00:00.000-08:00

Alguna vez el amigo de un amigo caratuló sarcásticamente con mucha precisión la clase social que podría definir mi condición:
"lumpen-pequeñoburgués"
Nada como para golpearse el pecho con orgullo.
(nota: los links son apenas ejemplos de diversos acercamientos a posibles significados de los términos, en ningún caso suponen mi aceptación incondicional de sus definiciones)

Este fragmento de Bordieu confirma el acierto: aún por fuera de la categoría de pequeñoburgués, (sin propiedad, aún sin título universitario) pero sujeto a sus mismas aspiraciones, sobre todo en lo concerniente a la adquisición de una propiedad, como paso necesario, siempre imaginado como transitorio, hacia un ámbito de "libertad" económica: no tener que contar el dinero para saber cuánto se puede gastar.

Se impone una revisión de estas aspiraciones.
Cuidado con dónde ponen la firma, lumpen-pequeñoburgueses del mundo.

Pierre Bordieu, Las estructuras sociales de la economía

"Los fundamentos de la miseria pequeñoburguesa"

Lo que se evocó a lo largo de todo este trabajo es uno de los grandes fundamentos de la miseria pequeñoburguesa; o, más exactamente, de todas las pequeñas miserias, todos los atentados a la libertad, a las esperanzas, a los deseos, que colman la existencia de preocupaciones, decepciones, restricciones, fracasos, y también, casi inevitablemente, de melancolía y resentimiento. Esa miseria no inspira espontáneamente la simpatía, la compasión o la indignación que suscitan los grandes rigores de la condición proletaria o subproletaria. Sin duda porque las aspiraciones que están en el origen de las insatisfacciones, desilusiones y sufrimientos del pequeñoburgués, víctima por excelencia de la violencia simbólica, siempre parecen deber algo a la complicidad de quien los padece y a los deseos mistificados, arrebatados y alienados mediante los cuales él, encarnación moderna del Héautontimoroumenos, conspira por su propia desdicha. Al comprometerse en proyectos a menudo demasiado grandes para él, porque se miden por sus pretensiones más que por sus posibilidades, se encierra a sí mismo en coacciones o restricciones imposibles, sin otro recurso que hacer frente, al precio de una tensión extraordinaria, a las consecuencias de sus decisiones, al mismo tiempo que debe luchar por conformarse, como suele decirse, con lo que las sanciones de lo real otorgaron a sus espectativas: así, podrá pasar toda una vida empeñado en justificar, ante sí mismo y ante sus íntimos, las compras fallidas, los trámites desafortunados, los contratos leoninos o, en otro terreno privilegiado de sus inversiones, el de la educación, los fracasos y los logros a medias o, peor, los éxitos engañosos conducentes a enormes impasses, las que la Escuela reserva con frecuencia a sus elegidos y la más notable de las cuales es, sin duda, la misma carrera profesoral, condenada a la decadencia estructural.
Ese "pueblo" a la vez mezquino y triunfante no tiene nada que halague la ilusión populista y, demasiado próximo y demasiado lejano, atrae los sarcasmos y la reprobación de los ensayistas que le reprochan simultáneamente su "aburguesamiento" y el fracaso de sus esfuerzos por alcanzar las "libertades" burguesas, condenando de manera indisociable sus aspiraciones mistificadas y su incapacidad para aportarles otra cosa que satisfacciones tan engañosas como irrisorias; en suma, todo lo que condena la denuncia del "mito del chalet" o el discurso condescendiente sobre la "sociedad de consumo" del que algunos "filósofos" o "sociólogos" mal socio-analizados hicieron una especialidad. Y sin embargo, por verse arrastrado a vivir por encima de sus medios, a crédito, descubre, casi tan dolorosamente como los trabajadores de la industria en otros tiempos, los rigores de la necesidad económica, en especial los impuestos por las sanciones de los bancos, de los que había esperado milagros. Eso es sin duda lo que explica que, aunque sea por un lado el producto de un liberalismo orientado a asociarlo al orden establecido mediante los lazos de la propiedad, siga dando crédito, en sus votos, a los partidos que reivindican el socialismo. Gran beneficiario aparente del proceso general de "aburguesamiento", está encadenado por el crédito a una casa que a menudo se torna invendible, cuando no es incapaz de asumir las cargas y compromisos, especialmente en materia de estilo de vida, que estaban tácitamente inscriptos en una decisión inicial con frecuencia oscura para sí mismo. "No todo es contractual en el contrato", decía Durkheim. La fórmula nunca es tan pertinente como cuando se aplica a la compra de una casa, en la que a menudo queda comprometido, de manera implícita, todo el plan de una vida y de un estilo de vida. Si el acto de la firma es tan angustiante, es porque siempre tiene algo de fatal: quien firma en contrato se asigna un destino en gran parte desconocido y, como Edipo, desencadena un universo de consecuencias ocultas (en especial por la acción del vendedor), las que están inscriptas en la red de reglas jurídicas a las que el contrato hace referencia y de las que el signatario no tiene conciencia, y también todas aquellas que se niega a ver, con la complicidad del vendedor: contrariamente a sus temores, estas últimas se sitúan menos del lado de los "vicios ocultos" del producto que en los compromisos implícitos que él ha suscripto y que tendrá que saldar hasta el final, es decir, mucho más allá del último vencimiento de la última cuota.

Pierre Bordieu, el Estado y el Mercado

2008-02-26T03:40:00.000-08:00

Pierre Bourdieu en Las estructuras sociales de la economía, contra las extendidas concepciones que pretenden que “la economía es un dominio separado, gobernado por leyes naturales y universales que los gobiernos no deben contrariar con intervenciones intempestivas” explicita la importancia del Estado en la configuración del campo económico:

“El Estado es la culminación y el producto de un lento proceso de acumulación y concentración de diferentes tipos de capital: capital de fuerza física, policial o militar (que la definición weberiana evoca al hablar del “monopolio de la violencia-física-legítima”); capital económico, necesario entre otras cosas para asegurar el financiamiento de la fuerza física; capital cultural o informacional, acumulado en la forma, por ejemplo, de estadísticas, pero también de instrumentos de conocimiento dotados de validez universal en los límites de su incumbencia, como los pesos, las medidas, los mapas, y los catastros; por último, capital simbólico. De tal modo, el Estado está en condiciones de ejercer una influencia determinante sobre el funcionamiento del campo económico (…) el Estado contribuye en todo momento a la existencia y persistencia del campo económico, pero también a la estructura de relaciones de fuerza que lo caracteriza. Cosa que hace, especialmente, por medio de:

- las diferentes “políticas” más o menos circunstanciales que lleva a la práctica de manera coyuntural (por ejemplo, las “políticas de la familia”, que mediante las leyes sucesorias, la política fiscal, las asignaciones familiares y la asistencia social actúan sobre el consumo -en especial de casas- y los niveles de vida)

- y, más profundamente, a través de los efectos estructurales que ejercen las leyes presupuestarias, los gastos de infraestructura, en especial en el ámbito de los transportes, la energía, la vivienda, las telecomunicaciones, la (des)fiscalización de la inversión, el control de los medios de pago y crédito, la formación de mano de obra y la regulación de la inmigración, la definición y la imposición de las reglas del juego económico, como el contrato de trabajo: otras tantas intervenciones políticas que hacen del campo burocrático un estimulador macroeconómico que contribuye a asegurar la estabilidad y la previsibilidad del campo económico.”

Otro post relacionado con este tema: Globalizaqué?

Jean Nouvel, Jean Baudrillard y los monstruos...

2008-02-25T06:48:00.000-08:00

Extracto de Los objetos singulares, arquitectura y filosofía, conversaciones entre el arquitecto Jean Nouvel y el filósofo Jean Baudrillard.

Fragmento perteneciente a Baudrillard parte del capítulo titulado La Cultura, páginas 37 y 38 de la edición del 2002 del Fondo de Cultura Económica.

"Asistimos a una estetización de todos los comportamientos y de todas las estructuras. Una estetización que no es del orden de lo real; esto significa, por el contrario, que las cosas devienen valor, que adquieren valor en lugar de ser un juego de formas que se oponen, lo cuál es ininteligible y a esto no se le puede dar un sentido último: es un juego, una regla de juego, otra cosa. En una estetización generalizada, las formas se extenúan y se vuelven valor, en tal caso valor estético o cultural, que es negociable al infinito y cada uno puede hallar su ganancia, pero estamos en el orden del valor y de la equivalencia, en el hundimiento total de las singularidades. Creo que estamos en ese orden, al cual nada escapa, pero pienso, sin embargo, que las ingularidades como tales pueden ejercerse bajo formas quizás a menudo monstruosas. Y, por ejemplo, bajo la forma de estos "monstruos" de los que hablas. A mí me interesaba la arquitectura bajo el aspecto del monstruo, esos objetos así catapultados en la ciudad, venidos de otra parte. En cierta forma, yo aprecio ese carácter monstruoso. El primero fue el Beaubourg. Uno puede hacer una descripción cultural de él, ver al Beaubourg, como la síntesis de esta "culturalización" total y, en ese caso, estar perfectamente en contra. Lo que no quita que el objeto Beaubourg sea un acontecimiento singular de nuestra historia, un monstruo, y está bien, pues no demuestra nada. Es un monstuo y en ese sentido es una forma de singularidad."

Creo que en este sentido apuntado por Baudrillard, más allá de la significación cultural del museo, otro monstruo de gran impacto ha sido el Guggenheim de Bilbao diseñado por Gehry, y toda la polémica y las dudas que lo rodean no hacen más que confirmar su singularidad indigerible, por más que ésta haya intentado ser clonada posteriormente en otros proyectos del autor.

Estos monstruos u objetos singulares obligan a reorganizar la interpretación de una ciudad a partir de ellos, casi alimentándose de ella, como si la energía turbulenta en incondicionada de una ciudad coagulara en estas especies de tumores tecnológicos, que pueden expresar la turbación que subyace en nuestra experiencia cotidiana de la inmensidad e incontrolabilidad de la técnica. Encarnaciones del monstruo de la técnica, como un Cthulhu del espíritu contemporáneo.
No dejan indiferente, ni fascinan de manera unidireccional.

Como diría Benjamin, no pueden ser experimentados en estado de distracción, que es como se suele experimentar la arquitectura que es sólo un "buen zapato grande", en el sentido de que un buen zapato fuera el que no te hace notar que lo llevas puesto.

la galería serpentina se disculpa

2008-02-24T15:21:00.000-08:00

Les comuncio que en estas próximas dos semanas voy a tener que estudiar mucho. Intentaré postear al final del día, todos los días, algo relacionado o no con eso. Me faltan tres asignaturas, y pretendo aprobar dos dentro de dos semanas.
Hoy les quiero mostrar esta foto, la de más abajo:
Esta foto fue tomada en Hyde Park en Londres, el 29 o 30 de Julio del 2006, ya estábamos terminando nuestro periplo. Al otro lado de la valla, estaba un edificio-globo que había diseñado Koolhaas para unas jornadas de charla sobre arquitectura en la Serpentine, unas charlas de unas 72 horas sin parar con arquitectos, directores de cine, y todo tipo de personajes.Sobre la superficie del globo se proyectaba lo que pasaba adentro, y se veía bastante mal.
¿La galería serpentina se disculpa por las molestias ocasionadas por este evento?. ¿?.
¿Ya sabían que el globo se iba a volar un día de mucho viento, produciendo un pequeño desastre, cómo me contaron que ocurrió? Seguro que era una "idea de proyecto" de la que la galería no quería hacerse responsable.

Le mostré esta foto a mi padre, pero no le vió la gracia: ¿qué pasa con los cables?
A mí me encanta, trato de saber porqué. Será la luz, la geometría del encuadre, los colores homogéneos, la textura de las hojas, el pequeño elemento azul del medio... tal vez el que la Galería Serpentina se disculpe por tener unos cables enrrollados como una super-serpiente...

¿quién es el japonés?

2008-02-21T05:00:00.000-08:00

antes de seguir con sus sueños (no es Kurosawa, ni tampoco Fukuyama)
voy a tener que presentar al japonés

Era un arquitecto, profesor de Proyecto Arquitectónico en la ciudad de Rosario.
Roberto Shiira
Su dedicación principal fue la enseñanza, además de atender su ferretería,
Ferretería Echesortu, en el barrio homónimo, de la ciudad ya mencionada.

Era lo que se dice, un cabrón.

Yo, como no soy quien para decir quien era, voy a contar mi historia.
Cuando lo tuve de profesor en proyecto 2, andaba siempre merodeando.
Su estrategia era la crítica mordaz y personal, agresiva te diría.
Nada más conocerlo no me cayó nada bien, pero eso es lo que más le gustaba.

Él te provocaba, no podías dejar de reaccionar, con eso te desnudaba.
Te mostrabas ante vos mismo sin máscaras que ni sabías que usabas.
Te veías a vos mismo como alguien artificial, tus argumentos (arquitectónicos) siempre parecían afectados, forzados, con lo cuál comenzabas a hacerte preguntas muy molestas sobre tus ideas, y después, sobre tu vida. Terminabas preguntándote qué querías de tu vida. O lo odiabas.

El no hacía nada, tiraba la piedra en tu estanque.

Le llamaron la atención mis dibujos inútiles y crípticos
También los que hacía en dos segundos antes de una clase para ilustrar una idea de proyecto
Me destruía proyectualmente, pero se quedó con mis dibujos
Me ayudó a ver que yo tenía algo que no le iba a gustar a cualquiera...
Él adivinaba sólo que uno tenía "algo", y te lo hacía saber
Eso era suficiente para que naciera una nueva fe en uno mismo

Durante un año preparamos un viaje por Europa con él, seis alumnos y él
Uno de los infinitos recorridos posibles, decidiendo que veríamos, y sobre todo que no veríamos.
desde Barcelona hasta Estambul, en auto, y vuelta hasta París, depués Amsterdam y Londres en tren. Pasando por Nimes, Marsella, San Giminiano, Roma, Pompeya, Brindisi, Igoumenitsa, Metheora, Alexandrópolis, Estambúl, Nea Peramos, Atenas, Brindisi de nuevo, Ancona, Venecia, Belfort (Ronchamp), Paris, Amsterdam y Londres. 53 días de convivencia, 30 en un auto que rodó 8000 km.

Pero el japonés no fue. No pudo.
Salíamos de viaje el 13 de Junio,
un mes y medio antes, comenzó a sentirse mal.
Después de unos estudios, se le encontró un cáncer avanzado.
el deterioro fue rápido
nosotros ya no queríamos viajar sin él
pero insistió
entonces decidimos hacerlo
ya teníamos el viaje planeado día a día
sabíamos qué obras íbamos a ver en cada ciudad
cada uno sería el guía en una ciudad distinta...
Nos decía que no íbamos a saber contar lo que viviríamos
que no habría manera de expresarlo
que nos íabamos a desesperar intentando reterner momentos e imágenes
6000 fotos le dieron la razón
que no ibamos a entender el viaje, hasta después,
que tal vez mucho después nos caería la ficha
o que tal vez éramos unos boludos y nunca nos caería
era mal hablado, como quién dice
le gustaba el lenguaje simple
("toda arquitectura tiene una cara, y un culo")
se expresaba mediante paradojas
sabía que hay cosas que no se pueden explicar
era un extraño maestro zen argentino
de ninguna escuela zen, de pura espontaneidad
vivía con la cabeza llena de viajes, pasados y posibles
abstraído
sólo buscaba despertar a los alumnos
y lo hacía

Un año antes, el japonés se iba a jubilar de la facultad
era su penúltimo año como profesor,
los alumnos y amigos le organizaron un sorpresivo homenaje en la facultad
el 10 de junio del 2005
ex-alumnos de varias generaciones habían concurrido
fue la única vez que lo vieron lagrimear en público

El japonés murió exactamente un año después
el 10 de junio del 2006
tres días antes de que saliéramos de viaje
le gustaba que lo llamaran El Japo

los sueños del japonés 2

2008-02-21T04:49:00.000-08:00

también yo creí en los dioses romanos
paganos

cuando a punto de morir de calor

y de sed

encontrábamos

en un callejón

otra fuente

de agua helada

los sueños del japonés 1

2008-02-21T04:34:00.000-08:00

quiero pisar los mármoles fríos con mis pies descalzos otra vez

el otro día pasé por la casa del japonés y estaba demolida

¿quién es ese japonés?

el que me vendió sus sueños

y se fue

por suerte se los compré

Volveré, japonés

2008-02-21T04:12:00.000-08:00

Volveré a pisar los mármoles ondulados por el tiempo
con mis pies descalzos
Aquellos, blancos bajo el sol del mediodía
del monte de los dioses
También los siempre guarecidos por la sombra
de la gran cúpula oriental

Volveré a morir de sed entre las piedras
sólo para agradecer a los dioses romanos
por las fuentes de agua helada
Volveré a escuchar graznar a los cuervos
entumecido por el calor parisino

Volveré a caminar por las calles oscuras y vacías
con el eco de mis pasos
cruzando los canales,
perdido en los laberintos de piedra erigidos
en la gran laguna estancada

Volveré a pedalear la ciudad del atardecer naranja

Cuando vuelva a las tierras de las torres entre las colinas
las perseguiré a todas
por sus caminos arbolados
tras sus montes de viñedos

Gastaré otras sandalias
Daré lo que no tengo
Por volver,

y ya tengo

con quién

Fin del sentido de la historia

2008-02-20T03:44:00.000-08:00

No sé si escucharon hablar del polémico libro de Francis Fukuyama que postulaba el "fin de la historia". Lo hizo con motivo del derrumbe del bloque Soviético. No lo he leído, la verdad, pero la interpetación más sonada dice que una vez comprobado el fracaso del comunismo, se ha llegado al estadio final de la historia con la proliferación mundial de la democracia capitalista.

Bien, yo creo que aunque Fukuyama haya dicho algo parecido, el fin de la historia no significa eso.
Tampoco quiere decir que no vaya a haber más acontecimientos, eso es absurdo.
Lo que no se comprende bien es lo que signifca aquí la palabra "historia".
Se refiere no a los hechos, sino a la costumbre de darles un sentido progresivo.

Tan cierto es que esta concepción del mundo histórico se ha esfumado, que ni siquiera estamos ya en condiciones de sentir cómo se veía el mundo desde esa otra concepción pasada, en qué medida, con qué grado de fe, de seguridad, se tenía la evidencia de que los hechos estaban ordenados por un sentido.

Por eso la ciencia tiene que demostrar cosas como la evolución que en la concepción del mundo anterior eran un reflejo del sentido de la historia. Desprovista de este sentido, la teoría de evolución parece un manojo de hipótesis y restos fósiles inverificables, o verificables, pero sujetos a interpretación. La arremetida del creacionismo es apenas un síntoma de esta total carencia de sentido.

La proliferación de la pseudociencia en las sociedades supuestamente "desarrolladas" responde a esta desposesión del sentido de la historia. La creación de "misterios" es un gesto paranoico por suponer que al menos en alguna parte hay un sentido oculto, ya sea que reside en el mundo de los muertos o en el de los extraterrestres...

No hay fecha de defunción del sentido de la historia, probablemente estalló en Hiroshima y Nagazaki, y el estado de shock del sentido fue como una onda expansiva en el pensamiento colectivo. Hablo al menos, de la cultura occidental, que era la que había construído ese sentido de la historia. Discutir el triunfo o no del capitalismo no tiene sentido. El propio concepto de capitalismo remite a una teoría anclada en una concepción de la historia que se ha tornado inaccesible.

Esto no significa que los hechos sean indeterminados, éstos son resultados de cada situación. Lo que ya no es correcto pensar es que una cosa sucedió porque antes sucedió aquella otra; lo correcto es pensar que una cosa sucedió después de que sucedió aquella otra.
Como bien dice Nietzsche, el sentido es una ilusión retrospectiva.
Una vez que coagulan las infinitas posibilidades en una, es muy fácil decir porqué ocurrió precisamente esa posibilidad... pero ese por qué es falso, convierte una sucesión de situaciones impredecibles en una cadena de causa-consecuencia.
Y la mecánica cuántica, tiene mucho que ver con esto. De alguna manera es la teoría que refleja la nueva idea de los hechos.

La muerte del sentido de la historia es una más de las muertes de Dios.

Philip Johnson: la mano que mece la cuna de la arquitectura del siglo XX

2008-02-19T14:23:00.000-08:00

Extraído de La Arquitectura del Poder, de Deyan Sudjic, Ed. Ariel, Marzo 2007

Philip Johnson tal vez sea el primer arquitecto del siglo XX que entendió muy bien hasta qué punto el éxito de la carrera de un arquitecto depende de su dominio de las técnicas de publicidad. En cierto modo, eso no era nignuna novedad. Desde Vitrubio hasta Palladio, desde Robert Adam hasta Le Corbusier, la publicación de ediciones bellamente ilustradas de las obras completas ha sido un paso vital para forjar con éxito una reputación duradera en el mundo de la arquitectura. Sin embargo, Johnson considero que salir en la portada de la revista Time sería más útil que publicar una monografía de arquitectura que sólo verían otros arquitectos, y por lo tanto decidió hacer las dos cosas. Entendió el arte del lenguaje propagandístico. Siempre se preocupó por estar cerca de los hilos del poder a través de la práctica del mecenazgo. Pero sobre todo se sentía totalmente a sus anchas con la cultura de la fama.(...)

Vanity Fair, con sus artículos empalagosos pero irresistibles acerca de los famosos, los asesinatos de clase media y la política de Hollywood, celebró el 95 cumpleaños de Johnson casi exactamente igual que el 90. Encargó al fotografo de moda Timothy Greenfield-Sanders una foto del gran anciano más viejo de la arquitectura estadounidense, sentado y rodeado de acólitos en el bar del Four Seasons, el restaurante que diseñó al pie de la Torre Seagram. Es inconcebible pensar que se hubiera dispensado el mismo trato a cualquier otro arquitecto(...) Frank Gehry aparece sentado al lado de Johnson, junto con Peter Eisenman. Arata Isozaki ha volado desde tokio, Rem Koolhaas desde Rotterdam y Zaha Hadid desde Londres. Su presencia parece sugerir no sólo un homenaje que rinden a Johnson, sino una aceptación de la bendidión del anciano, de una imposición de manos que sin duda les ha ayudado en sus carreras a lo largo de los años. Johnson está exactamente igual cada año, mientras que la selección de invitados en la foto de Vanity Fair es cada vez más joven, demostrando así que la influencia de Johnson en el mundo de la arquitectura no ha menguado.

A diferencia de la mayoría de los demás arquitectos, Johnson dedicó seis años de su vida a un proyecto político que incluyó la creación de un partido político de derechas, Juventud y Nación. (...) Había decidido dejar el Museo de Arte Moderno (MoMA) en 1934 para dedicarse a la política. (...) el programa político de Johnson era la habitual mezcla de protofascista y populista de los años 1930. "Nos oponemos a los comunistas, pero los admiramos por su inteligencia. Los reaccionarios son nuestros enemigos, los que ya tiene bastante y quieren que eso siga así." Johnson prometió: "Una solución estadounidense para los problemas estadounidenses. Un banco central, una fuerza aérea fuerte (...) más emocionalismo, menos intelectualismo."
Décadas después, Johnson resumió esto de una manera menos polémica: "Emprendí una campaña por la radio pidiendo precios más altos para la leche de los granjeros."

relatividad absoluta

2008-02-18T06:12:00.000-08:00

Tiene que quedar claro algo, que a veces parezco contradecir cuando hablo de mis preferencias personales: arquitectura "consecuente", adecuada inserción en el contexto, repercusiones ideológicas de una obra...

No hay criterios, ninguno.

Yo hablaba de que el concepto común de "idea de proyecto" es erróneo porque produce un salto en el vacío entre esa idea de proyecto formulada como relato y la arquitectura propiamente dicha... eso en realidad no importa, dar ese salto al vacío es válido.
Argumentar que esa idea llevó a la obra es válido.

Otra cosa es que sea creíble.

Cada uno debe por ello asentar su posición respecto a todo. O no.

Uno puede no saber por qué hace las cosas como las hace, puede no importarle por qué realmente los otros hacen lo que hacen, puede simplemente hacer lo primero que se le ocurre y no preguntarse jamás de dónde salió la idea, o si se ve impelido a explicarla, inventar algo en el momento que agrade al oído de quien lo escucha.

Será que pertenezco a otro tiempo, pero preferiría no hacer las cosas así.

Será que soy "prisionero" de la razón. O cómo dice la canción:

I know, it´s only la razón but I like it

Mitos de la arquitectura contemporánea (2) "la forma de hoy"

2008-02-18T03:35:00.000-08:00

No estoy intentando demostrar nada.
Estoy intentando comprender de alguna manera la historia de la arquitectura contemporánea.
¿Qué hay que comprender en la historia? ¿Por qué no simplemente describir las obras, ordenarlas cronológicamente?
Intentaré responder(me). Voy a ser arquitecto y quiero, por un lado, recolectar material para crear. Esto podría hacerlo mirando obras y escogiendo formas. Pero cuáles son mejores, ¿las que me gusten más? Sí, ¿por qué no?
Ese sería el estado de inocencia con el que entré a la facultad de arquitectura. De a poco fuimos "aprendiendo" que cada forma que vemos venía de una época distinta, y que de alguna manera esa forma tenía una relación con las otras formas que existían en su época... Aprendemos por ejemplo que la arquitectura renacentista partía de los repertorios de la edad media y de las ruinas de la antigua Roma. Etc...
Aprendemos en algún momento cuándo surgen las formas de los edificios modernos, y por qué...
Llega un punto en el que uno se pregunta, ¿y cuál es la forma de hoy? ¿por qué en la facultad no me dejan hacer un arco renacentista, con lo que a mí me gusta?
Hoy me doy cuenta de que es porque piensan que esa forma no se corresponde con nuestro tiempo. Yo digo, menos mal que los arquitectos del Renacimiento no pensaron que las formas de Imperio Romano no se correspondían con su tiempo...
La idea de que la arquitectura de nuestro tiempo requiere una nueva forma, es una idea Moderna de la arquitectura. Esa idea se sostuvo firme entre 1900 y 1950, aproximadamente.
Coincide bastante con la época en que también pudo sostenerse firme una idea parecida en arte.
También ahí era necesario hacer siempre una forma o técnica nueva, para ser moderno.

En esa época ser moderno era ser contemporáneo.
No sabemos muy bien cómo, pero un día no se sintió más la necesidad de hacer formas nuevas, o no se pudo, las formas nuevas empezaron a ser demasiado parecidas a las anteriores y de repente se parecían a formas aún más antiguas (Ronchamp de Le Corbusier parece una combinación de expresionismo y arquitectura moderna, con un concepto medieval de la masa y de la iluminación al mismo tiempo..., ¿era Nueva?)

En arte sucedió otra cosa.

Después de ser cada vez más abstracto, reapareció la figuración, y se volvió a sentir cosas frente al arte, que se había convertido en algo gélido, casi científico...
Estas conmociones se dieron entre los años 50 y los 60.
Están relacionadas, aunque ninguna es causa de la otra, suceden simultáneamente... ¿por qué?
Esta pregunta no puede ser contestada con una verdad. Y de todos modos, ¿de dónde había partido todo esto?
No puedo volver al estado de inocencia en el cuál no me importaba recurrir a cualquier forma.
Pero hoy descubro por qué es posible que a mí se me haya ocurrido la posibilidad de recurrir a cualquier forma: porque el arte y la arquitectura de hoy ya no tienen ningún imperativo de forma ni de técnica, ya no es necesario hacer una forma nueva, ni una forma moderna, porque toda esa concepción se esfumó.
Hay mucha gente que sale de la facultad y aún cree que es una aberración hacer, hoy en día, un arco renacentista... se comieron toda la concepción "moderna" de la historia sin darse cuenta.
Pero hay novedades:
Se puede hacer la forma que se quiera. Esto ya lo enseñó la arquitectura llamada "posmoderna".
Lo que le da sentido a una obra hoy es el por qué haremos una determinada forma (o una forma indeterminada).
No creo que ese por qué deba ser explicado (esa es la idea-extrarquitectónica-posterior que analizo en otro post), si está bien hecho, caerá de maduro.

sigue siguiendo

2008-02-18T03:30:00.000-08:00

En el blog de Fedeargento hay otro enfoque sobre la cuestión del arte, para el que haya quedado apasionado con este debate, hemos seguido debatiendo en su casa...

¿vale cualquier cosa?

2008-02-17T18:00:00.000-08:00

¿es el pensamiento escrito de cualquier imbécil filosofía, si alguien autorizado lo declara así?
¿es cualquier cuadro de margaritas pintado en el taller de pintura para la tercera edad una obra de arte porque se expone en un museo?
¿es el museo de las ciencias de Valencia de Calatrava una obra de arte?
¿y si se les pagó lo suficiente a los encargados de decir qué es y qué no es?
¿y si no podemos confiar en el criterio de nadie?
¿es cualquier texto escrito con sangre poesía?
¿es cualquier escritura apasionada literatura?
Me parece que ésta es la situación contemporánea: sin referencias ciertas para la legitimación de nada.
Y no hablo de verdades, no podemos ni siquiera atenernos a una certeza, a un criterio.
Cuántos años hace que me persigue la cuestión del criterio. Creo ya desistí alguna vez de resolverla, pero cada vez que me pongo a estudiar historia de la arquitectura la cuestión sale a mi paso. Y sé que no tiene solución, no la tiene.

Dudas, grietas, derrumbe

2008-02-17T17:37:00.000-08:00

La definición de arte por legitimación de alguien de renombre puede incluír un objeto utilitario.
Quiero decir, que parece ser que en arte contemporáneo, que una obra tenga una función utilitaria además de una intención artística, no la exime de ser una obra de arte, si ha sido legitimada como tal. Esto echaría por tierra mi descalificación de la arquitectura como arte.
En este caso sería arte cualquier obra, incluso arquitectónica, que Alguien dijera que es arte, sin excepciones.
Parece ser que mi concepción de que el arte implica la no-función es más bien el concepto moderno de arte.
Por otro lado, como apunta Fedeargento, una obra de arte también puede ser un encargo, y las restricciones que esto implica, no la sacan del ámbito del arte... luego las restricciones que rigen en general para la arquitectura podrían considerarse restricciones particulares desde el punto de vista del arte.
Así que enhorabuena los arquitectos, consíganse un crítico e arte o artista consagrado que declare que su obra es una obra de arte y... ¡habrán hecho arte!

Por qué no es Arte la Arquitectura

2008-02-17T08:15:00.000-08:00

En éste número de la revista 110, (aquí), se discuten las cuestiones en torno a las fronteras y superposiciones de las dos disciplinas.
Tenemos una corta entrevista a Jaar, que es arquitecto pero hace arte, o un artíuclo de Cociña, dónde por ejemplo hay una definición de artista que yo ya dí...:
"De eso se trata entonces, ¿qué es ser artista? Me gusta mucho una respuesta que nos dio Justo Pastor Mellado (crítico y curador de arte chileno) en una clase en la escuela de arte, es algo así: artista es aquel que es calificado como tal por un individuo o institución que a su vez es considerado válido."

Pero buceando en los artículos tal vez quedemos igual de confundidos, sobre todo al encontrar que hay más de un arquitecto que hace arte, es decir, que además de ser arquitecto, es artista.

Pero no por ello la arquitectura pasa a ser arte. También puede haber médicos que sean artistas, o filósofos, eso no hará que la filosofía o que la medicina sean Arte.

Pero restrinjámonos a la arquitectura.
Una primera diferencia, poco convincente, pero real, es la que se refiere a la definición antes dada: un arquitecto no lo es porque alguien autorizado diga que lo es, sino que tiene que graduarse en una facultad de arquitectura avalada por un Estado. Eso está bastante claro. Los parámetros que sirven para otorgar el título tienen pues un alto grado de objetividad, en el sentido de que cumplen con requisitos objetivados en planes de estudio, y pueden ser comparados, etc...
La categoría de artista en cambio es otorgada subjetivamente por personas que gozan de un estatuto que les permite actuar como investidores de arte. Es algo parecido a la nobleza, el rey pone a un subdito ante sí, le toca el hombro con una espada, y lo declara Noble. Estas personas son dueñas de sus razones para declarar a alguien artista. No estoy con ello restándole mérito a la disciplina artística, sino sólo comparando la mecánica de adquisición de la categoría.

¿Pero por qué la arquitectura no puede ser arte? Si vienera Andy Warhol y dijera que el museo Guggenheim de Bilbao es una obra de arte, ¿no sería una obra de arte?, y si dijera que Frank Gehry es un artista, ¿no pasarían sus obras de arquitectura a ser obras de arte?

Aquí es dónde comienza mi discutible opinión al respecto:
Una obra de arquitectura parte de dos elementos que la diferencian de una obra de arte, que además determinan desde un inicio la obra:
- Es encargada por alguien, sea un cliente público o privado.
- Debe cumplir con requisitos funcionales mínimos, debe "funcionar"; bien, de ser posible, aunque esto no es imprescindible.
Podríamos añadir además que está limitada por reglamentaciones urbanas, siempre.
Las obras de arte no.
Parten de la voluntad del artista, no tienen que cumplir con ningún requisito ni están limitadas en ningún aspecto por ninguna normativa. (Ver definiciones de Arthur C. Danto sobre el arte contemporáneo.)

Estas diferencias me parecen suficientes para diferenciar una obra de arquitectura de una obra de arte.
Un Museo cualquiera no será nunca una obra de arte, sino que en todo caso las alberga.

antes de entrar en un discurso ajeno...

2008-02-15T09:54:00.000-08:00

Antes de entrar en cualquier discurso, detenerse a pensar un momento con qué intención se entra.
¿Que presupuestos-prejuicios estamos aprontándoos a demostrar-denostar? ¿qué estamos buscando: disyuntar lo bueno y lo malo, hacer un cómputo de "aciertos" y "errores", sea en forma de barbaridades vs genialidades, cosas de izq frente a cosas de derecha, comerciales versus independientes?... ¿existe alguna otra forma de entrar que no sea para enjuiciar y entonces ver multiplicados nuestros propios puntos de vista sobre las cosas, reflejados en postivo o en negativo, sin poder ver nada nuevo?
Con mayor o menor entusiasmo las descripciones pretendidamente neutras de lo que hace o dice un arquitecto (aplicable a cualquier otro campo), habrán sido hechas seleccionando los elementos que por sí solos lleven a demostrar lo que en el fondo queremos decir, pero no queremos decir explícitamente: que estamos en contra de éste y a favor de aquél, juicio éste que puede venir, en una última instancia (al principio de todo), del gusto, o si se quiere, incluso de la envidia...
cómo prepararse para adentrarse en un discurso, y hacer algo más que sólo dejarse llevar, pero tampoco resistirse por pura voluntad de ejercer resistencia.
tal vez convenga siempre desnudar nuestros prejuicios y referencias antes de hacer una crítica, incluso antes de hacer una selección que se pretenda objetiva...

"La noción básica de Ducrot es que no se puede trazar una clara línea de separación entre los niveles descriptivo y argumentativo del lenguaje: no existe el contenido descriptivo neutral; toda descripción (designación) ya es un momento de algún esquema argumentativo; los predicados descriptivos mismos son, en definitiva, gestos argumentativos reificados/naturalizados.
Esta arremetida argumentativa descansa en los topoi, en los “lugares comunes” que operan sólo como naturalizados únicamente en la medida en que los aplicamos de un modo automático, “inconsciente”; una argumentación exitosa presupone la invisibilidad de los mecanismos que regulan su eficacia.(...)"

Slavoj Žižek en "Ideología, un mapa de la cuestión"

Mitos de la arquitectura contemporánea (1), la "idea del proyecto"

2008-02-15T04:33:00.000-08:00

"El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho(...)"

esta cita ya la marcamos en otro momento, pero a cuento de la escritura.
La traigo a colación porque es una verdad aplicable a la arquitectura.

Es frecuente que los arquitectos den a entender que su proyecto "parte de la idea de ..."
cuando en realidad, los proyectos llegan a esta idea en un último momento, y en todo caso esta idea será de la que partirá el próximo proyecto.

Cuando estuvimos en Londres visitamos el estudio de la arquitecta Zaha Hadid, dónde trabaja un ex alumno de nuestra facultad, al que conocían algunos de mis compañeros de travesía. Zaha no estaba, y el estudio estaba a media máquina, probablemente porque eran los primeros días de Agosto, cuando Europa está en el pico de las vacaciones de verano.
Nos mostró las instalaciones, ya no trabajan con maquetas, sino que modelan en 3D con Maya, un programa que se usa mucho en animación digital también. Dejaremos cuestiones laborales y de proceso productivo para otro momento.

Cuenta este muchacho que una vez produjo un buen diseño para un edificio, y que el "jefe" del estudio, quien es el que realmente lidia con el equipo de trabajo mientras Zaha se dedica a ser la "cara" el estudio, le dijo: "Muy bien, ahora pensá en una idea de origen para el proyecto"

En las facultades se nos enseña lo contrario.
Tenemos que tener una "idea" para el proyecto y después producir un proyecto que de alguna manera, lo más natural posible, sea una epecie de "materialización" de esta idea.
Tendrían que escuchar ustedes la clase de "idea" de la que estoy hablando para entender la distancia que hay entre esos discursos y la arquitectura como hecho objetivo, como algo que es y está y puede ser fruto de lecturas, pero que tiene un plano de objetividad casi absoluto, precisamente en los planos que la definen, y más aún en su concreción material.
Lo que nos pretenden enseñar es a pasar desde un discurso de intención poética a una arquitectura objetiva cómo si el primero fuera la causa, y la segunda el efecto.

Hace tiempo que en mi opinión este salto me parece siempre arbitrario, puede aparentar si se quiere una coherencia, pero realmente no la tiene. En esa dirección son dos dimensiones sin vínculos de necesidad o de causa-efecto.

Cuando comenzamos a proyectar ya en segundo año yo trabajaba directamente con dibujos, no anteponía ninguna "idea" formulable en palabras, lo más que podía hacer era describir lo que estaba imaginando...

Poco a poco nos van "formando", y esta cercanía con la materia se pierde, porque se nos pide tener algún tipo de idea "extra-arquitectónica" (la arquitectura es la materia, o su representación) que pudiera ser convertida en arquitectura, y estoy bastante convencido de que este prejuicio proviene de leer revistas donde los proyectos son acompañados de discursos que dicen presentar las ideas que dieron origen a los proyectos.

No quiero decir con todo esto que la arquitectura deba ser una disciplina irreflexiva, sino que el concepto que actualmente se utiliza de "idea arquitectónica previa" es en realidad una "idea extra-arquitectónica-posterior", es decir una interpretación en forma de discurso, y que cuando se fuerza a los alumnos a construir un proyecto a partir de una interpretación de lo que va a ser el proyecto, algo absurdo en sí, se está propiciando saltos en el vacío desde una idea a una arquitectura, que lo que hacen es dificultar muchísimo el entendimiento y el aprendizaje de la arquitectura. Es malinterpretar la lógica que describe Lyotard:

"Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgadas por medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan.(...)"

Hay ideas para proyectar, pero estas ideas no tienen forma literaria, sino arquitectónica, son materiales, son ideas de cómo se va a disponer la materia en el espacio y qué materiales se va a utilizar para ello... Estos materiales pueden ser recolectados en el lugar, así como las formas arquitectónicas existentes también son material que puede ser utilizado sin empacho; el grado en que los materiales provienen del contexto favorece la inserción de la obra en el mismo (y me refiero a un concepto amplio de material - no reducido a usar ladrillo si se usa mucho ladrillo en la zona- sino como la interpretación materializada de cualquier fenómeno cultural del contexto)

Como mucho, debemos pensar por qué es mejor un material o una disposición que otra (este porqué pude ser precisamente el objeto de la exploración llevada a cabo, consistente en disponer la materia de distintos modos para "ver que pasaría", y entonces generar la regla de su disposición)
Dentro de estas justificaciones considero válidas las estéticas o poéticas, pero no así las ideas literarias o de analogías subjetivas... pero en la mayor parte de los casos justificaría las decisiones por intuición, si éstas pasan el examen de la función, que para mí es ineludible.
Es decir que la función sea un requisito mínimo, no la idea máxima (cómo lo fue para la arquitectura moderna, o se pretendió que fuera)

En resumen, el común concepto de "idea de proyecto" en forma de relato no es algo sobre lo que se pueda construir una arquitectura según una mecánica mínimamente consecuente, es decir, dónde una cosa nos lleve a la otra, aunque fuera por medio del tanteo, sino que nos fuerza a dar un salto azaroso sin sustento hacia una forma arbitraria, que después será finalmente re-justificada en una memoria descriptiva, cuando haya que interpretar un resultado que no se sabe de dónde provino.

viaje espacial

2008-02-11T16:47:00.000-08:00

El cohete salía a la madrugada, pero la gran mariposa se posó en la carcaza,
aplastándola demostraron su desprecio por la belleza.
El lanzamiento se efectúa desde esos huecos del acantilado, el océano plomizo, furioso
llegamos a la superficie en un tiempo razonable, violeta el espacio circundante
recogimos las muestras
cuando volvimos descubrí que mi amplificador había sido anbandonado en la playa
se mojó en parte al subir la marea
y por ello reprendí a mi abuela
después de todo esto el día estuvo teñido de una extraña consistencia
irreal en su ortogonalidad inercial
tan cotidiano
tan representativo de cualquier otro día
sin aire violeta
sin mariposa gigante
sin nuestra nave
pero el amplificador estaba seco

más en contra del automó-vil

2008-02-09T07:00:00.000-08:00

No sé si se enteraron, pero la novedad tecnológica son los biocombustibles. Esto es, fabricar combustibles a partir de granos, principalmente maiz. Pero, más allá del agotamiento de los suelos que esto pueda suponer, la proporción de tierra que hay que dedicar para producir combustible a la altura del petróleo es vergonzosa. Los productores de grano ahora van a tener dos opciones, venderlo como alimento o venderlo como combustible.

"Lester Brown, de The Globalist Perspective, pronosticaba hace menos de un año que los automóviles absorberían la mayor parte del incremento en la producción mundial de granos en el 2006. De los 20 millones de toneladas sumadas a las existentes en el 2005, 14 millones se destinaron a la producción de combustibles y sólo 6 millones de toneladas para satisfacer la necesidad de los hambrientos. Este autor asegura que el apetito mundial por combustibles para los automóviles es insaciable. Dijo además que “los granos requeridos para llenar con biocombustibles un tanque de unos 95 litros de gasolina servirían para alimentar a una persona durante un año. Los granos requeridos para llenar ese mismo tanque cada dos semanas durante un año alimentarían a 26 personas.” Se prepara, concluía Brown, un escenario en el cual deberá necesariamente producirse un choque frontal entre los 800 millones de prósperos propietarios de automóviles y los consumidores de alimentos."

Esto es un fragmento del artículo de Atilio Borón: "Biocombustibles: el porvenior de una ilusión" que pueden leer entero aquí.
Vuelvo a insisitir, se tiene que terminar eso de que cada uno tenga un auto (y más también) y gaste lo que gasta en combustible, con como están las cosas. Bicicletas y transportes públicos, algunos taxis en todo caso. Virtualmente todo el mundo tiene derecho a tener un coche, libertad americana, pero si los seis mil millones tenemos uno, estamos fritos, dicho en pocas palabras... luego ese derecho es absurdo, hasta que no se inventen motores personales de energía nuclear...
Y luego se me vienen a hacer todos los ecologistas... motos y automoviles son máquinas de matar, cada litro de gasolina, ni lo digo por el humo, lo digo por la energía. Después, l@s imbéciles que se mueven en vehículos a combustión van a un gimnasio a hacer bicicleta para endurecer el culo... a patadas se lo enduerecería
libertades de mierda

Extractos de "Después del Fin del Arte", Arthur C. Danto

2008-02-02T05:48:00.000-08:00

Más allá del sí o no, de lo que tengamos que ponernos a pensar al respecto, las afirmacones de Danto acerca del carácter posthistórico del arte contemporáneo nos hacen enfocar la cuestión desde una perspectiva distinta a la que nos proporcionaba el más básico entendimiento sobre la naturaleza del arte moderno.
Ahora que el arte moderno se puede comprender, existe el arte contemporáneo para desagradarnos.

La afirmación de que el arte ha terminado es una afirmación acerca del futuro: no se trata de que no habrá más arte, sino de que dicho arte será arte después del fin del arte, o como ya lo denominé, arte posthistórico.

Una señal de que el arte terminó es la de que ya no existe una estructura objetiva para definir un estilo, o, si se prefiere, que debe haber una estructura histórica objetiva en la cual todo es posible.
Y en mi punto de vista esa es la condición objetiva del arte posthistórico. No hay nada que reemplazar: uno puede, volviendo a la frase de Warhol, ser un expresionista abstracto, o un artita pop, o un realista, o cualquier cosa.

No hay formas que nos estén prohibidas hoy. Lo único que nos está prohibido es que ellas tengan el tipo de significado que tenían cuando nos estaban prohibidas.

Los artistas están libres del tipo de prejuicio histórico que los empuja hacia alguna forma favorecida por la historia -abstracción en la filosofía de la historia del arte más desarrollada- contra lo propio de un pasado agotado -naturalismo, digamos-. Ellos ya no necesitan creer, como Mondrian, que en cada momento hay sólo una forma verdadera de arte.

Un estilo es un conjunto de propiedades que comparten un corpus de obras de arte, pero que está lejos de ser tomado para definir, filosóficamente, que eso las hace obras de arte. Durante un período histórico, se supuso que para ser una obra de arte, especialmente una obra de arte visual, la obra tenía que ser mimética: imitar la realidad externa, actual o posible.
En el período en que la mímesis definía lo que era la obra de arte, no había otro estilo en ese sentido de la palabra. La mimesis se convirtió en Un estilo con el advenimiento del modernismo o como lo denominé, la era de los manifiestos. Cada uno de esos manifiestos intentó encontrar una nueva definición filosófica del arte, así como lanzarse a capturar el arte en cuestión. (...)
La era de los manifiestos, tal como la veo, terminó cuando la filosofía se separó del estilo porque apareció la verdadera forma de la pregunta: "¿Qué es arte?". Eso tuvo lugar aproximadamente alrededor de 1964. Entramos en lo que denominé el período posthistórico una vez que se determinó que una definición filosófica del arte no se vinculaba con ningún imperativo estilístico, por lo que cualquier cosa podía ser una obra de arte.

Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por ningún relato legitimador, aunque por supuesto, en la conciencia artística queda el conocimiento de los relatos que no tienen más aplicación. Hoy los artistas están al final de una historia en la cuál aquellas estructuras relatos tenían un papel.

La brillo box generalizó la pregunta, ¿por qué era una obra de arte cuando los objetos a los que se parece exactamente, al menos bajo un criterio perceptivo, son meras cosas, o, al menos, artefactos?
El ejemplo deja claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender mediante elementos puramente visuales, ni enseñar el significado de la "obra de arte" por medio de ejemplos. El arte mostró a través del pop cuál era la pregunta filosófica natural sobre el arte: ¿qué diferencia a una obra de arte de algo que no lo es, si de hecho, parecen exactamente iguales? (...) Empezaron a aparecer consignas como "cualquier cosa es una obra de arte", o la de Beuys "cualquiera es un artista", lo cuál nunca había sucedido en ninguno de los grandes relatos que cito. Había terminado la historia de la pesquisa del arte tras la identidad filosófica. Y ahora que terminó los artistas fueron libres de hacer lo que quisieran.

Recortes capciosos sobre la historia efectiva

2008-01-26T05:15:00.000-08:00

"(...) el devenir de la humanidad es una serie de interpretaciones. Y la genealogía debe ser su historia"
"(...) Hay que hacer pedazos lo que permite el juego consolador de los reconocimientos"
"(...) La historia será efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser..."
"[...] Hay toda una tradición de la historia (teológica o racionalista) que tiende a disolver el suceso singular en una continuidad ideal al movimiento teleológico o encadenamiento natural. La historia efectiva hace resurgir el suceso en lo que puede tener de único, de cortante. Suceso -por esto es necesario entender no una decisión, un tratado, un reino, o una batalle, sino una relación de fuerzas que se invierte, un poder confiscado, un vocabulario retomado y que se vuelve contra sus utilizadores, una dominación que se debilita, se distiende se envenena sí misma, algo distinto que aparece en escena enmascarado."
"(...)Los historiadores buscan en la medida de lo posible borrar lo que pueda traicionar, en su saber, el lugar desde el cual miran, el momento en el que están, el partido que toman -lo inapresable de su pasión-. El sentido histórico, tal como Nietzsche lo entiende, se sabe perspectiva, y no rechaza el sistema de su propia injusticia. Mira desde un ángulo determinado con el propósito deliberado de apreciar, de decir si o no (...)"

De "Nietzsche, la genealogía, la historia", Michel Foucault

París, Bois de Boulogne, 19 de Julio del 2006

2008-01-20T08:22:00.000-08:00

En el Bois de Boulogne
ella mete la mano en el pantalón
de él,
una mamá viene con el nene en cochecito
que duerme la siesta
se saca la remera
y toma sol en corpiño
negro.
Una pareja en bici da vueltas en susurros y risitas
son de la policía municipal.
Gritos de cuervos entre el viento caliente
el parque al mediodía exige descanso
París puede que sea la ciudad de los picnics
Veo a esa gente tomando sol y me recago de calor
de sólo mirarlos
Se levantan del revolcón pastuno
ella se desodoriza las axilas
Es menester hidratarse
Nunca olviden un mantel para el parque en la mochila
Ensalada en lata

de la genealogía

2008-01-20T06:16:00.000-08:00

"Un libro determinado, cuyo mismo título ya enuncia el objeto que se va a problematizar, se abre con la afirmación de que tal objeto es un invento reciente. Que tal objeto - la locura, la enfermedad, la sexualidad...- es un invento reciente quiere decir que el lugar y la función que ocupa en nuestros discursos y en nuestras instituciones nos es específico, y que ese modo de sernos específico tiene una historia, rciente y caduca, cuyos pormenores pueden determinarse mediante el análisis. Y además, que entre él y el objeto confuso que parece precederle en la historia y cuya verdad secreta nuestro objeto presente estaría encargado de decir (la sexualidad respecto de la lujuria, la enfermedad mental respecto de la sinrazón o la posesión...), entre ambos no media la línea sinuosa pero continua del progreso de un conocimiento cada vez más adecuado, sino la brusca mutación que separa dos espacios de lo discursivo, dos órdenes de gestión institucional que son entre sí inconmensurables. Sentado como punto de partida el carácter de invento reciente de nuestro objeto, el grueso del libro se aplicará a establecer la trabazón de condiciones de posibilidad (tanto discursivas como institucionales, tanto las que atañen a los modos de lo decible como las que remiten a las formas de lo visible) que hubieron de darse cita y converger en un momento histórico determinado para que la emergencia de tal objeto pudiera hacerse necesaria. Las formas de discurso que reconocemos bajo el nombre de arqueología o genealogía se dan como tarea precisamente el despliegue moroso de estos pormenores..."

"Para una política de la experiencia" Miguel Morey, Barcelona 1998. Fragmento de la introducción a "Michel Foucault, entre filosofía y literatura" , Ed. Paidós.

más especulación, más

2008-01-18T13:04:00.000-08:00

Creo que lo que pone de manifiesto Warhol es la estetización de lo cotidiano, convirtiendo en arte la conciencia de esta estetización.
Esta estetización utiliza como medio las técnicas artísticas, teniendo como fin el consumo, cuando los medios artísticos habían pretendido ser, sino medios de emancipación, por lo menos fines en sí mismos (arte por el arte).
Las formas artísiticas son vaciadas de su significado para ser empleadas en el consumo. Warhol fue publicista antes de ser reconocido como artista, por ello tal vez fue sensible a la manipulación mercantil de las técnicas del arte.
Recortar imágenes de la proyección espectacular de la vida, del mundo de la TV, de la moda, o de la espectacularización de la política, recupera de forma grotesca su artificialidad y efectismo.
Repetir fotogramas de un momento dramático como los de la cara de Jackie durante la muerte de Kennedy, desnuda el pretencioso bombardeo de imágenes al que se somete al espectador del mundo espectacular.
El arte se vuelve no sólo reflexión sobre el arte y la sociedad, sino reflexión sobre la relación entre el arte y su sociedad.
Ha sido común tener a Warhol por el más banal, por ser un artista frívolo y sin conciencia social.
Creo en cambio que manifiesta una visión muy superior sobre el funcionamiento de la sociedad, poniendo el eje en los medios de comunicación y sus "actitudes".
Después de comocer las imágenes de Warhol, ¿se mira de la misma manera los productos, sus envases, la televisión y la forma de mostrar sus mensajes, los carteles publicitarios en la calle?
Aparecen muecas donde antes veíamos gestos.

helarte del arte

2008-01-16T12:42:00.000-08:00

Amigo mío, no se haga lío:
El arte es arte cuando alguien dice que el que lo hizo es un artista.
Ese alguien, debe ser un Alguien. ¿Nos entendemos?
Como se pasa el relevo, se pasan los títulos.
Existen personas habilitadas para reconocer artistas, estas personas pueden ser (y tal vez me deje alguno):
- "grandes artistas" , ya reconocidos, muy reconocidos
- grandes críticos de arte, o curadores, de esos que escriben los catálogos de las galerías y museos o los grandes libros con fotos a todo color que cuestan el triple que un libro común
- grandes compradores de arte, de gusto demostrado y amplia billetera, con una adquisición pueden "consagrar" a un artista

Es lindo pensar que el arte es algo que tiene algún tipo de esencia sublime, pero no la tiene.
El arte, al menos en nuestro mundo contemporáneo, es una categoría social, o mejor dicho, lo es el artista, y sus productos son arte.
La pregunta que atañe a alguien que quiera ser artista es cómo se obtiene esa categoría social.
Se ha de llamar la atención de uno de los agentes culturales antes mencionados.
Este esquema es aplicable, principalmente, a las artes plásticas, en alguna medida en transpolable a la arquitectura, y con ciertas variaciones importantes al cine, tv y música, que tienen otras implicancias por formar parte de la producción para masas. Las artes plásticas y probablemente también la arquitectura, así como cierto ámbito de la música culta, se define en otro nivel de consumo, llamémoslo "exquisito".

digestiones

2008-01-15T08:44:00.000-08:00

ya he recibido las primeras objeciones a Danto:
que el arte moderno existe
que no se puede declarar el fin del arte
que categorizar el arte en impresionista, cubista o abstracto es una actitud moderna
que el arte no deja de avanzar

apunto: ya no se interpreta la obra de arte con la historia del arte como referencia, sino que los referentes los indica la obra misma. La obra genera una historia propia, la historia personal del artista y los elementos que él tomó de la historia, sin una referencia a un contexto general u objetivo, un relato, que no existe más. Genera sus propias reglas de enunciación e interpretación, esto ya lo apuntaba Lyotard acerca de la creación en la posmodernidad.
Ya ven por donde van los tiros...

a grosso modo

2008-01-15T03:04:00.000-08:00

tengo un ratito, así que voy a continuar con lo que tengo a mano en la cabeza, es como una grabación de jazz en "one take", todos de una directo a la pasta. A lo bestia:
teníamos el arte figurativo, fines del XIX, se intentaba imitar a la naturaleza, o lo que ve la vista. ¿estamos de acuerdo? paisajes, retratos, figuración realista (elimínense todas las connotaciones posteriores de realismo asociadas al arte soviético stalinista).
De repente empezó el arte moderno, con una abstracción progresiva.
El abuelo es Cezanne, lo que hacía eran paisajes, por ejemplo, observaba, pero en la tela hacía una composición geométrica con los elementos observados, no pintaba lo que veía. Parece una pavada, pero esto le voló la peluca a los que sólo hacían pinturas de las cosas tal como las encuentra el ojo. Por ejemplo, los impresionistas, intentaban en realidad una pintura más científicamente "real", descomponiendo la luz en sus colores, con puntos, el resultado era mucho más atmosférico e inquietante. Su abstracción es diferente, racionalemente estudiaron la luz y trataron de reproducir la mecánica de la visión, lo que representan es de alguna manera lo que ven, pero al pintar son de alguna manera analíticos. No tratan de producir un efecto "realista", sino algo más real que lo que parece verse, hay gran aprecio por la luz en sí, no las cosas iluminadas, y la atmósfera, de alguna manera. No soy un experto, pero entiendo que aparece una intervención cerebral que en mi opinión es un tipo de abstracción diferente de las anteriores.
Todo esto por culpa de la fotografía. Cuando la fotografía apareció para representar lo que el ojo ve, la pintura se tuvo que dedicar a alguna otra cosa.
Bien, de ahí a Van Gogh, Matisse, Picasso, Mondrian, un proceso, repito de abstracción progresiva, según sus propios términos. La pintura se concentró en ser color sobre un soporte, conciencia de los medios que producen la imagen, trabajo sobre los medios mismos. Con DADA y surrealismo hay un quiebre en esta lógica, quiebre al que nadie le presta atención. El dada había dado un paso adelante, el surrealismo un paso al costado, extremadamente adelantado al salirse de la lógica de la progresiva abstracción, como si la "evolución" del arte no importara, hacía una figuración de temática onírica. El dada ponía en cuestión explícitamente las categorías sociales en las que el arte funcionaba, con textos absurdos y disolventes, con mucha extravagancia, parecía ridiculizar el arte mismo. Era el primer paso del último tramo, el arte como reflexión filosófica sobre el arte mismo. Por un lado siguen las abstracciones progresivas hasta llegar al expresionismo abstracto de los años 50, esas cosas gigantes y manchadas. Pero no nos tenemos que olvidar de un segundo quiebre, Duchamp y su mingitorio. ¿qué significa? El tipo pone en una exposición un mingitorio típico de baño público, firmado con un suedónimo. Causa un escándalo ¿qué hace esto acá? Pero cuando se desvela que lo hizo Duchamp, un artista ya reconocido, comienzan las interpretaciones artísticas sobre el mingitorio, y otra serie de objetos comunes a los que el llamará ready made. Lo curioso es que la interpretación que se le da en su época es, cualquiera de nuestros objetos contiene una clase de belleza artística que puede apreciarse. Chan, error. Pero ese episodio se cierra ahí, a partir de ahí veremos cosas pegadas en los cuadros, muchos elementos cotidianos adheridos a la pintura y la escultura. Sólo cuando interviene Warhol, creo que en el 57 con su caja de jabón en polvo Brillo Box, es que podrá empezarse a completar el sentido de la intervención de Duchamp. Duchamp parece que quiso decir que cualquier cosa que exponga un artista por el mero de ya ser artista, es arte. Nadie entendió esto en su momento, en realidad no es claro si esta interpretación en este estado tan simple pudo ser percibida por él mismo, habrá que cerciorarse, pero no importa mucho, desde el momento en que nadie lo entendió así, y el arte abstracto siguió su progresión hasta el momento Warhol. La caja Brillo es exactamente igual a una verdadera caja de detergente, no es una caja de detergente, esta es de madera y pintada, pero no importa, en realidad debería haber sido una caja auténtica, pero del hecho de que no lo sea aún tendremos que producir interpretaciones. Es el salto cualitativo definitivo, por esto mismo. Nos pone ante nosotros mismos interpretando un objeto, sólo porque está en un museo y esto nos dice que es arte.
¿qué lo diferencia del ready made?
bueno, tal vez por esto mismo Warhol se tomo la molestia de frabricar una caja y pintarla, pero hay otra cosa, ligada a las otras obras del tipo.
La caja tiene un diseño "artístico", es uno de los objetos de la nueva producción de masas, estetizada, como sus latas, pertenece a la era del logo que en su diseño ambicioso utiliza las técnicas plásticas desarrolladas por... ¡las vanguardias artísticas!.
Miren cualquier objeto alrededor, cualquier marca, está diseñada usando las técnicas o estéticas que tuvieron su momento de innovación artística.
Pero la diferencia fundamental del acto Warhol, frente al acto Duchamp, fue de contexto. Warhol apareció haciendo esto cuando la abstracción progresiva estaba llegandoa punto muerto.
Se exponían grandes lienzos monocromos, bodoques de un material...
No sólo cualquier cosa que ponga un artista en un museo es arte, sino que cualquier objeto de consumo se ha servido de la estética tan seriamente explorada como "verdadero arte" por el camino de la abstracción, para los fines del impacto visual destinado a promover el consumo. Warhol no va a decir todo esto, por supuesto. El arte no consiste ne hablar, sino en exponer mediante un acto.
Entonces la incógnita del arte se desvía hacia el artista en sí, con mayor perplejidad. La gente común sólo sabe que él es un artista, pero no entiende por qué, si todos tienen en su casa un objeto que podrían exponer en un museo, los supermercados estan abarrotados de ellos, y sin embargo no son obras de arte. Por eso es la más profunda reflexión filosófica sobre qué es el arte, y ese es el camino que siguió el arte desde ese momento, el de esa reflexión filosófica sobre su propia naturaleza. Esto es un quiebre muy importante, porque se termina el "avance". Ya una cosa no es "más abstracta" que otra, más verdaderamente arte se creía que esto significaba. A esto se refiere Danto con el fin de la historia del arte. Es decir que la diferencia entre arte contemporáneo y arte moderno no es de la misma entidad que la diferencia entre arte moderno y arte neoclásico o barroco, sino que es la diferencia entre el arte de evolución histórica y el arte después del fin de la historia del arte.
Por esto se revisitan estilos pasados, no porque se pueda volver a ser cubista, sino ya porque se hace una reflexión de algún tipo sobre la propia historia del arte. Se vuelve algo mucho más complicado que ésto, pero lo más importante está dicho.